Caspar David Friedrich, Neblina.

Caspar David Friedrich, Neblina, 1807.

Antes de que las luces de la Revolución francesa (1789) se apagaran, el crédito de la razón se había desvanecido. El hombre comprobaba de nuevo que la tiniebla es una condición inherente a su raza. Aunque el hombre había pasado de ser súbdito a ciudadano y Rousseau había escrito “El contrato social” (1762) nada de esto satisfacía, al ver como Napoleón que se había autoproclamado emperador, asolaba a Europa dejando tras de sí un escenario de desolación.

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También es cierto que el pensamiento revolucionario fue causa de la fractura de las instituciones absolutistas de la monarquía y de la iglesia católica, y que junto al desarrollo de la burguesía ilustrada, expuso los fundamentos para la génesis de una individualización ideológica, que derivará en el Romanticismo. Éste como acto de rebelión que fue, arremetió -en lo que al arte se refiere- con la tradición iconográfica y formal clásica, aportando nuevas formas y contenidos. Fue un movimiento profundamente filosófico, sobre todo el que se desarrolla en el ámbito de la geografía Alemana; el cual se nutrió de la filosofía de autores como Immanuel Kant, Friedrich Schelling, además de establecer un diálogo con la obra literaria de Kleist y la poesía de Novalis.

En este sentido, Friedrich es deudor porque así lo exterioriza su pintura, de dos conceptos estéticos que se dilucidan en la obras de autores como Kant “Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime” (1764) y Burke “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello” (1756). Kant expresa así su pensamiento respecto a esto:

Este delicado sentimiento que ahora vamos a considerar es principalmente de dos clases: el sentimiento de lo sublime y el de lo bello. La emoción en ambos es agradable, pero de muy diferente modo. La vista de una montaña cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes, la descripción de una tempestad furiosa o la pintura del infierno por Milton, producen agrado, pero unido a terror; en cambio, la contemplación de campiñas floridas, valles con arroyos serpenteantes, cubiertos de rebaños pastando; la descripción del Elíseo o la pintura del cinturón del Venus en Homero, proporcionan también una sensación agradable, pero alegre y sonriente. Para que aquella impresión ocurra en nosotros con fuerza apropiada, debemos tener un sentimiento de lo sublime; para disfrutar bien la segunda, es preciso el sentimiento de lo bello… Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta.

Burke lo sublime lo describe así:

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro, y el asombro, es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que le absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto. […] las montañas o los precipicios, la magnificencia del cielo estrellado… las cosas que parecen infinitas saturando la mente de ese horror delicioso que constituye la señal más efectiva de lo sublime… El vacío, la oscuridad, la soledad y el silencio son emociones sublimes […]

En resumen, lo que vienen a decirnos Kant y Burke es que los fenómenos de la naturaleza pueden despertar el efecto de lo sublime en nosotros, y que en determinadas condiciones lo terrible y el horror suscita placer. Por ejemplo, una terrible tormenta o un naufragio genera el sentimiento de lo sublime, pero este sentimiento solo nos podrá complacer o deleitar si no estamos sometidos a sus efectos reales. Es decir, habrá deleite solo si somos espectadores y no protagonistas de esos fenómenos. En definitiva, lo sublime nos permite sentir esas fuertes emociones con una distancia estética sin tener que vivirlas físicamente.

Es en el romanticismo cuando los fenómenos de la naturaleza cobran una importancia desconocida hasta ese momento, por primera vez en la historia del arte se representa la angustia del hombre frente a la naturaleza; y los paisajes que la conforman, se utiliza para proyectar en ellos los estados anímicos del hombre. El paisaje y sus elementos se emplean de forma simbólica y alegórica, tratando de encontrar en el mundo profano la experiencia de lo sagrado y de lo absoluto.
Friedrich, es en cuanto a formas heredero de la pintura holandesa de paisaje del siglo XVII, caracterizada por tener un formato panorámico, gran extensión de terreno y una amplia porción de firmamento. Por lo que a esto respecta “Monje mirando al mar” obra que el artista pintó en 1810, es herencia de esta pintura.

Caspar David Friedrich, Monje mirando al mar.

Caspar David Friedric, Monje en la orilla del mar, 1808-1810.

Una depurada composición con tres planos (tierra-mar-cielo) y una diminuta figura humana son los elementos formales con los que consigue este paisaje desolador. En medio de éste, un monje se encuentra en un momento místico, trascendental, al sentirse abrumado por la inconmensurabilidad del espacio, lo que le hace reflexionar sobre su insignificancia frente a la naturaleza, y sobre su soledad. El pintor nos muestra un paisaje trágico, el mar está embravecido y el cielo amenaza con tormenta sublimando la atmósfera de la escena. A nadie deja indiferente esta obra cuando la ve, y se debe a la verdad de lo que acontece, creo que es justo aquí donde radica la belleza de esta obra, pensándolo bien, todos en algún momento hemos sido este monje. Friedrich expresa así lo que considera ser pintor:

El pintor debería pintar no solo lo que encuentra frente a él, sino también lo que ve en su interior. Si no logra ver nada, debería dejar de pintar lo que se encuentra frente a él.

“Monje mirando al mar” es un estado de ánimo y de reflexión del pintor. Una pintura que transita de adentro hacia fuera, de ahí ese potencial comunicativo de la obra. Es un desnudo emocional donde expone su angustia. La intención no es pintar un paisaje realista (toma notas del natural pero que luego acaba en su estudio) sino utilizar el paisaje como espejo de los estados del alma. Como artista romántico es lo subjetivo, la introspección, lo que le mueve a pintar.

Friedrich tiene una gran habilidad para retratar las emociones, hay una gran melancolía y angustia en esta obra, mostrándonoslas en un paisaje que es hostil pero sereno a la vez, y es precisamente esta contradicción, lo que nos conmueve y nos perturba a la vez, consiguiendo de esta forma transmitirnos el sentimiento de lo sublime.

Caspar David Friedrich nace en Greifswald en 1774 y muere en Dresde en 1840 ciudad central del romanticismo alemán. Su escenario visual fue la costa de Pomerania del Norte en Alemania y la isla de Rügen. Por estos paisajes realiza muchas excursiones en las que va tomando apuntes para sus pinturas. Respecto a esto, su obra “Rocas cretáceas en Rügen” (1818) es consecuencia de una de las muchas veces que visitó la isla.

friedrich, rocas cretaceas en rugen

Caspar David Friedrich, Rocas cretáceas en Rügen, 1818.

Esta obra es una declaración de amor que profesa por su esposa Caroline Bommer. En su viaje de novios viajan a la isla de Rügen y pinta este cuadro luminoso, alegre y estival. Nos presenta un inmenso mar azul y un acantilado rocoso de blanco intenso que contrasta con los colores de los trajes.

Friedrich en este caso rompe con el formato apaisado de la tradición holandesa, y expone un paisaje en vertical que tiene como geometría compositiva la hipérbole. Para esta obra utiliza dos hipérboles, una viene definida por el contorno de las rocas y el mar, y la otra en el primer plano, por el contorno que forman los troncos de los árboles y el límite del acantilado. Esto le permite generar altura y crear profundidad de campo, sin recurrir a la composición clásica del punto de fuga para conseguir perspectiva. Si nos fijamos, el cuadro tiene un punto de vista alto, utiliza este recurso para enfatizar el diminuto tamaño de las figuras frente a lo profundo e inmenso del paisaje. Los personajes que aparecen son el propio pintor con su hermano y su esposa, nos los presenta de espaldas como en todas sus pinturas, es su manera de invitarnos a contemplar lo que él como pintor ve.

Pero la obra tiene más lecturas de lo que a simple vista se ve, y me explico: los árboles que enmarcan la composición representan a él y su esposa, éstos se unen en la copa. Si miramos detenidamente, nos daremos cuenta que el contorno de los árboles y el contorno del límite de terreno dibuja la figura de un corazón, cuyo vértice se encuentra al margen izquierdo del sombrero. Friedrich siempre es profundo, lo aparente de su pintura, lo que nos llama a contemplarla, es en donde radica la belleza. Sin embargo, en su mensaje es donde se encuentra lo sublime consiguiendo en este caso una pintura de una sutilidad y delicadeza extrema.

Su interés por el paisaje reside en que tenía una concepción religiosa de éste, con una visión panteísta de la naturaleza que se suma a su condición de profundo cristiano protestante. Este enunciado de Friedrich nos da una idea de su vinculación espiritual con la naturaleza:

Debo de rendirme a lo que me rodea, unirme con las nubes y con las piedras, para ser lo que soy. Necesito la soledad para entrar en comunión con la naturaleza.

En relación con esto, su obra “Mañana de Pascua” (c. 1828-1835) es una pintura profundamente religiosa y simbólica. La Pascua cristiana es la celebración anual que conmemora la resurrección de Jesucristo y es la fiesta principal del año cristiano, que tiene lugar el domingo siguiente a la primera luna llena de primavera.

Friedrich, mañana de pascua

Friedrich, Mañana de Pascua, 1828-1835.

El pintor utiliza una iconografía personal para la representación de este pasaje de la vida de cristo, lejos de la tradicional escena clasicista (una tumba, un cristo ascendiendo y personajes alrededor). Esta representación me parece más espiritual, trascendental y universal, ya que utiliza elementos de la naturaleza pero a los que les confiere de contenido simbólico. La luna que aún brilla en la fría mañana, nos sitúa en la fecha de la pascua (celebración de la resurrección), las estelas del camino serpenteante por el que transitan los grupos de mujeres nos indican que estamos en un campo santo (el lugar de la resurrección) y los árboles en los que vuelven a nacer sus primeras hojas es un modo de resurrección.

Friedrich muestra una gran habilidad como pintor en esta obra -llena de nostalgia pero esperanzadora a la vez- al retratar el frío de la mañana, algo que me parece sencillamente bello.

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