Claes Oldenburg

Claes Oldenburg (1929) es probablemente el escultor más importante de la generación pop. Aunque nació en Suecia, puede considerársele un ciudadano estadounidense, porque la mayor parte de su vida la ha pasado en ese país. Su historial académico es impresionante, estudió en Nueva York y Chicago, donde se graduó en la Latin School of Chicago y más tarde en el Art Institute. A finales de los cuarenta se trasladó al estado de Connecticut para ingresar en la Universidad de Yale, la más importante de Estados Unidos junto con Harvard.

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El taller neoyorkino del Lower East Side

Estableció su taller en Broome Street, en el barrio de Lower East Side de Manhattan en Nueva York. Probablemente no pudo haber elegido mejor lugar para desarrollar su trabajo, porque podría decirse que en aquellos momentos, la ciudad de Nueva York era la capital del mundo. Desde finales de los años cuarenta se había convertido en el refugio de los exiliados europeos que habían huido de los desastres de la Segunda Guerra Mundial, lo que sin duda enriqueció muchísimo la vida cultural de la ciudad. Rápidamente el arte y la cultura retomaron el camino que había dejado abierto la vanguardia de la primera mitad de siglo. En los cincuenta los pintores abstractos como Jackson Pollock o De Kooning empezaron a experimentar acerca de las posibilidades de expresión a través de la subjetividad y la no referencia al mundo exterior. Pero fue en los sesenta cuando la pintura y el arte dejaron de concentrarse en sí mismos para volver a introducirse en los grandes problemas sociales de la época. Evidentemente hablamos del pop art y de sus grandes artífices: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, etc.

Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks o el Make Love not War de la escultura

Claes Oldenburg, Lipstick (Ascending) on Catterpillar Track, Morse College, Yale University, Estados Unidos, 1969

Claes Oldenburg, Lipstick (Ascending) on Catterpillar Tracks, Morse College, Yale University, Estados Unidos, 1969.

Vamos a hacer un análisis de la obra Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks. Esta escultura forma parte de los proyectos a gran escala que desde la década de los sesenta vino desarrollando Oldenburg. Se trata de esculturas de grandes dimensiones ubicadas en lugares públicos, bajo los preceptos de la estética pop. La intención es la de descontextualizar determinados objetos de uso cotidiano para dotarlos de un nuevo significado; una actitud que ya venía investigándose desde el surgimiento del dadaísmo. El movimiento pop desarrolló hasta las últimas consecuencias este concepto de descontextualización, trasladándolo de los museos a los espacios de la vida cotidiana.

La intención es la de descontextualizar determinados objetos de uso cotidiano para dotarlos de un nuevo significado.

Pintalabios (ascendiendo) sobre tanque oruga, esa es la traducción del título de la obra a nuestro idioma. A priori, debemos preguntarnos que relación guarda un pintalabios con un tanque. La respuesta correcta es ninguna. Un tanque es un vehículo de combate que tiene un significado sólo en un contexto bélico y, por otra parte, un pintalabios es un objeto utilizado para el maquillaje y embellecimiento del rostro. Sin embargo, el título de la obra no es pintalabios sobre tanque sino pintalabios (ascendiendo) sobre tanque oruga. Aquí, la palabra ascender es la que dota de significado pleno a la obra, ya que uno se superpone sobre otro. La relación entre los objetos no es tanto de asociación como de jerarquización, uno se alza sobre el otro. No son dos objetos en el mismo plano, no guardan una relación de igualdad entre ellos sino de superioridad o de inferioridad.

De lo que se trata es de un problema formal y espacial, que por definición, son el sustento teórico de la escultura. La escultura es una forma en el espacio. En el plano horizontal hallamos una forma volumétrica cuadrangular que nos remite a la figura de un tanque oruga y, sobre ella, un cilindro con la punta biselada. La línea horizontal puede asimilarse a la línea de la muerte, mientras que la vertical es la de la vida. Un tanque desde luego, simboliza la muerte y por eso ha sido colocado como base horizontal, mientras que el pintalabios asciende sobre él, está por encima del tanque, lo supera.

El pintalabios remite a los labios y más en concreto a los labios de mujer. La característica fundamental del pintalabios es la de embellecer, la de resaltar la belleza de los labios femeninos, darles color para hacerlos llamativos. Yendo más allá, los labios son la imagen del amor, porque con ellos se dan besos, de hecho, la representación pictórica de un beso sería equivalente a representar el amor según nuestro código visual. Pero tampoco debemos olvidar que esta forma, ya sea la del beso o la del pintalabios tiene un alto contenido sexual. El pintalabios ascendente es una forma fálica evidente y el tanque funciona aquí como sus testículos. Un guiño irónico, ya explotado por Duchamp en La Fuente. La estética pop es también la estética de la trasgresión, tanto formal como de contenido y este es un claro ejemplo.

La Fuente - Duchamp

Marcel Duchamp, La Fuente, 1917.

Como hemos visto, los objetos como tales no tienen relación entre sí, pero existe otra forma de verlos. Un tanque no es sólo tracción mecánica, que es lo que aquí se representa, sino que dispone también de un elemento vertical que se utiliza como lanzadera de misiles. Lo único que se ha hecho es sustituir la lanzadera por un pintalabios. Es un tanque que dispara a través de un pintalabios, es decir, que dispara belleza, cuando normalmente lo que expulsa es la munición para provocar la muerte y la destrucción de objetivos militares. Oldenburg propone otra visión del tanque, otro significado del mismo, un cambio de sentido en su formalidad, lo dota de un nuevo valor fuera de su contexto.

La importancia de la ubicación: Beinecke Plaza (Hewitt Quadrangle), Universidad de Yale

Ahora cabe preguntarse cuál es ese nuevo marco espacial en el que se ubica la escultura. Claes podría haber realizado esta pieza para exponerla en una galería de arte o en un museo, pero sin embargo la colocó en el centro de la Beinecke Plaza (Hewitt Quadrangle) de la Universidad de Yale en 1969.

Introdujo una escultura en un espacio público, en una institución universitaria, donde él mismo estudió. El lugar es importante y mucho más el contexto, porque las universidades en la década de los sesenta se convirtieron en el foco de la actividad crítica política y social. Las revueltas estudiantiles de Mayo del 68 en París son el claro ejemplo de lo que sucedía, pero existieron muchos otros disturbios en otras universidades de todo el mundo. En cualquier caso, estos conatos de revolución no son lo más común, pero sí al menos la actitud crítica frente a la vida y en este caso a la situación política mundial y más concretamente la Guerra Fría.

La Guerra de Vietnam y el antibelicismo entra en escena

Desde principios de la década de los sesenta, Estados Unidos había entrado en conflicto con Vietnam, con la justificación de frenar el avance del comunismo en el continente asiático. Esta guerra impopular le costó muy caro a los Estados Unidos, no sólo por las pérdidas materiales sino por las muertes civiles y militares y por su fracaso como gran potencia mundial. El cine es quizás el arte que mejor ha reflexionado acerca del gran error que supuso entrar en este conflicto, pero no sólo el cine fue crítico con esta cuestión sino que todo el mundo de la cultura, o mejor dicho, de la contracultura se manifestó para que finalizara el conflicto, porque desde ningún punto de vista era justificable.

La presión ciudadana, algunas veces, puede hacer cambiar la situación social, económica o política y, en este sentido, hay que entender la obra de Claes Oldenburg. Sólo mediante la crítica, en este caso pacífica, se puede cambiar el mundo. Este pacifismo lo encontramos también en las actitudes del movimiento hippie que proponía un lema que ya ha pasado a la posteridad: make love not war (haz el amor y no la guerra). Si ese lema puede ser dotado de forma es en la escultura Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks.

El significado de la obra no se queda en una simple animadversión hacia la guerra sino que su complejidad es mucho mayor. Para empezar, ya hemos resaltado la cuestión del emplazamiento como característica fundamental de la escultura pública, pero con el tiempo, esta escultura ha cambiado de ubicación. En un principio se ideó para ser colocada en la Plaza Beinecke, frente a los antiguos edificios de la Universidad de Yale, un espacio de planta cuadrada donde se reunían los estudiantes cuando sucedía algún acontecimiento importante, ya fuera de tipo académico o lúdico, pero también para manifestarse.

La tribuna del amor

En este sentido, el pintalabios se pensó como una estructura que sirviera de tribuna a los oradores, de tal forma que fuera una especie de tarima desde la que pronunciar los discursos. El tanque serviría de base, a la que se accedería por una plataforma de hierro situada en el lateral izquierdo y una vez encima, el orador pondría en funcionamiento un mecanismo para llenar de aire la parte superior del pintalabios, que estaba realizado con un material ligero, como una especie de globo hinchable. Así, se llamaría la atención de los estudiantes que allí se congregasen.

Como vemos, queda patente la complejidad de la obra, pero no sólo por el emplazamiento sino por los materiales que utiliza. Es una obra totalmente novedosa por varios motivos, porque es una escultura interactiva, porque es una escultura útil y un instrumento de insurrección o simplemente como tribuna en el foro, pero es también una escultura que dados sus materiales blandos, no puede perdurar y por lo tanto es efímera. Por si fuera poco, existe otra característica más que la hace diferente y que es su carácter conceptual, donde el artista no construye con sus manos la propia obra sino que es sólo el artífice de la idea.

La interactividad y funcionalidad de la escultura pública como fenómeno moderno

La interactividad de la escultura pública es un fenómeno moderno, normalmente, la escultura estaba concebida para ser observada, no para ser usada. El arte utilitario por excelencia había sido la arquitectura, que constituía el espacio de uso público y privado donde se sucedían las relaciones interpersonales, pero en esta ocasión, se pone en tela juicio la propia utilidad de la escultura como mero objeto estético. La escultura puede no sólo ser un objeto bello en el que se formalicen determinados conceptos para que perdurasen en el tiempo. La escultura puede ser también útil, puede convertirse, por ejemplo, en una tribuna desde la que pronunciar un discurso, o lo que es lo mismo, la tribuna puede ser bella y puede ser a la vez arquitectura y escultura. Algo parecido ocurre con los cuttings de Matta-Clark, que están a caballo entre la escultura y la arquitectura, lo que ocurre es que Oldenburg realiza su obra desde la construcción y Clark desde la destrucción o la deconstrucción.

Al dotar a la escultura de utilidad estamos desdibujando las fronteras entre las artes, se le está dando un carácter arquitectónico a la misma. Pero para que tenga un pleno significado arquitectónico, la escultura ha de ser monumental y, por supuesto, no estar dentro de un museo. Si estuviera dentro de un museo, sería algo así como una arquitectura dentro de otra, pero no es el caso, es una escultura arquitectónica en un espacio abierto y público. Sólo así puede tener las grandes proporciones que posee, y esto es importante, porque la escala cambia la percepción de una obra. Si Oldenburg hubiera disminuido la escala de la obra y la hubiera colocado en una estantería de un museo, no sería más que un objeto surrealista al estilo de los de Duchamp, Man Ray u Oscar Domínguez. Sin embargo, al cambiar la dimensión de la obra y dotarla de monumentalidad se la convierte en todo un espectáculo para cualquiera que la contemple.

El límite del arte y la vida se desdibuja

Ya hemos dicho que no se encuentra en ningún museo sino en una plaza. Un museo es sólo accesible a los que tengan un interés por asistir a ellos, sin embargo, una plaza es lugar de paso obligatorio para la entrada a la universidad. Quizás a los estudiantes de arte les interesara ir a los museos a contemplar los objetos surrealistas, pero no a la totalidad de la población universitaria. No obstante al colocar el pintalabios en medio de la Plaza Beincke, los estudiantes de química o los camareros de la cafetería tendrían que verlo.

Claes Oldenburg, Plantoir

Javier Albelo visitando los jardines de la Fundación Serralves en Oporto y contemplando la obra de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen llamada Plantoir y realizada en el año 2001.

Existe una intencionalidad implícita en el arte pop de borrar los límites entre las artes, pero también entre el arte y la vida. Por este motivo, la escultura pública es tan importante, y sobre todo la arquitectura, porque influyen en nuestro modo de vivir. Es más habitual que existan debates acerca de la utilidad de la arquitectura, su finalidad social, etc., pero no tanto en la escultura y es ahí donde radica la importancia de Claes Oldenburg, que no sólo consiguió aunar en una misma pieza una escultura y arquitectura sino también pintura, porque existe policromía que además cumple una función estética: los colores fríos para el tanque y los vivos para el pintalabios, una vez más la dicotomía entre la vida y la muerte, entre la guerra y el amor y la paz, entre la destrucción y la construcción.

Al colocar el pintalabios en medio de la Plaza Beincke, los estudiantes de química o los camareros de la cafetería tendrían que verlo.

Lo característico de una escultura pública es su perdurabilidad, por esta razón, el material utilizado tradicionalmente había sido la piedra. Los materiales nobles se utilizaban para que las condiciones meteorológicas no deterioraran la obra, pero durante la década de los sesenta, se empieza a hacer una crítica al concepto de lo perdurable, proponiendo un arte efímero. Al borrar las fronteras entre el arte y la vida, los artistas se encuentran con el problema de que la vida es continuo devenir y, por lo tanto, todo está cambiando constantemente. Las obras de arte cambian con el tiempo, ya sea por su carácter físico y deterioro de la obra, como por el cambio de significado que le dan quienes la contemplan. Este es el motivo por el cual se empiezan a utilizar materiales perecederos en las esculturas, ya sea desde el arte povera o el land art. Obras con materiales pobres o simplemente muy delicados y fácilmente destruibles.

Oldenburg aporta su pequeño granito de arena, introduciendo materiales efímeros, como el plástico hinchable del pintalabios. Evidentemente, la intencionalidad de la escultura cambia, no está hecha para perdurar en la eternidad sino que se circunscribe a un periodo concreto y luego desaparece, pero en realidad esto es lo que ocurre con la propia vida cotidiana, donde todo cambia constantemente y en las propias personas, que están constante cambiando físicamente. Todo se crea y se destruye a un ritmo vertiginoso, las ideas, los objetos, la vida.

Cambio de emplazamiento y reconstrucción

El problema que nos encontramos actualmente es que no queremos que obras tan importantes como las de Oldenburg desaparezcan, porque sería una pérdida fatal para la Historia del Arte, por ello, el pintalabios ha sido rehecho de metal en su totalidad, para que al menos así podamos hacernos una idea de cómo fue. Al margen de que recientemente se ha cambiado de ubicación y se ha establecido en el Morse College de la misma universidad, porque algunos actos vandálicos habían deteriorado la pieza. Es una lástima que su emplazamiento original haya cambiado, porque su lugar era el centro mismo de la universidad, que debía de ser el lugar de crítica por excelencia y se la ha relegado a otra zona de la universidad menos importante, quizás una metáfora de que se ha apartado la crítica del seno de la Universidad.

La idea supera a la realización técnica de la idea

Por último, me gustaría incidir en la cuestión del carácter conceptual de la escultura, que está en relación con la propia mentalidad de la época. El artista no realiza la obra sino que concibe la idea. Lo importante es esa idea no su materialización, por eso el creador deja su faceta técnica para convertirse en artífice de ideas. Esto no deja de ser paradójico cuando hablamos de escultura, que tiene una tradición técnica muy importante, recordemos a Miguel Ángel esculpiendo el mármol con sus propias manos o a Martínez Montañés tallando la madera.

Es una lástima que su emplazamiento original haya cambiado, porque su lugar era el centro mismo de la universidad, que debía de ser el lugar de crítica por excelencia y se la ha relegado a otra zona de la universidad menos importante, quizás una metáfora de que se ha apartado la crítica del seno de la Universidad.

Aquí Claes Oldenburg ha encargado las piezas de metal que serían ensambladas en una fábrica mediante un proceso industrial, algo que es muy característico del pop art. De hecho, Andy Warhol decía que él no quería ser pintor sino una máquina. Se acepta la industrialización como un proceso artístico, por tanto, se elimina el carácter artesanal de la escultura y lo único que importa es la originalidad de la idea. Aquí el problema que subyace es el de la obra en sí, ¿dónde está la artisticidad de la obra?, ¿es posible materializar la idea?, o ¿no es necesario? El caso es que para que la obra exista tiene que fijarse en un soporte, ya sea un lienzo, ya sea el mármol, pero la cuestión es que estos materiales (más o menos perecederos) constriñen la obra. Se trata de una visión un tanto platónica del arte, donde lo artístico de la obra no se encuentra en la obra en sí sino en el mundo de las ideas.

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