Escultura de Carlos V

Leone y Pompeo Leoni, El Emperador Carlos V y el Furor, 1551-53, Museo del Prado.

A partir de la entrada en vigor del Real Decreto de 1995, que estableció las competencias artísticas de los dos grandes museos de Madrid (El Museo del Prado y El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), se produjeron una serie de hechos sobre los que me gustaría reflexionar, como es el caso de la remodelación del Museo del Prado.

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El Nuevo Prado

En primer lugar, es preciso subrayar la importancia del plan museológico ideado por el historiador del arte Fernando Checa Cremades, director del museo durante el periodo comprendido entre los años 1996 y 2001. Dicho plan, conocido como El Nuevo Prado, consistió en un intento de ordenación de las colecciones del museo, pero también en un cambio en las estructuras arquitectónicas, administrativas y de gestión del museo.

Todo este plan concebido para remodelar el museo, obedece a una necesidad de acabar con los males estructurales que venía arrastrando desde décadas precedentes. Esas deficiencias eran perceptibles en todos los aspectos del museo, pero eran especialmente visibles en lo que se refiere al desorden de la colección permanente y la incapacidad del edificio de Villanueva para albergar correctamente y en mayor extensión sus fondos pictóricos y escultóricos.

La propuesta de Fernando Checa fue la de llevar a cabo una reestructuración total, concebida desde la perspectiva científica. El director del museo, provenía del mundo universitario y esto se reflejó en su concepción del nuevo plan museológico y en general en todos los aspectos de la dirección de la institución.

Es necesario señalar esta novedad, porque aunque el museo siempre había tenido una importante función investigadora, en los últimos años esta faceta no había sido la máxima prioridad. En este sentido, la primera novedad que se llevó a cabo fue la de cambiar el estatus jurídico de la pinacoteca, pasando de ser un “ente público” a convertirse en un “organismo autónomo” con el objetivo de lograr una mayor independencia política y evitar una excesiva intervención del gobierno en asuntos concernientes exclusivamente al museo.

  • Se dotó de mayor capacidad de decisión al Real Patronato convirtiéndolo en el órgano principal de la gestión del museo.
  • La labor del director se centró en tareas exclusivamente científicas, contando siempre con el apoyo de la denominada comisión científica y el equipo de conservadores.
  • Se conformó de esta manera, un buen conjunto de profesionales para la labor de investigación, con la ampliación del número de efectivos dedicados a esta tarea y cumpliendo así con una de las funciones fundamentales del museo.

Evidentemente, el museo no podía descuidar otros aspectos necesarios para la dirección del museo y, por eso, se concentró en la figura del gestor la potestad para tomar decisiones de tipo económico, pero sin intervenir en cuestiones de dirección y en cualquier caso, sujeto a las decisiones tomadas por el Real Patronato del museo, el órgano máximo de dirección, compuesto por un amplio abanico de profesionales y representados en todo momento por la Comisión Permanente.

Lo que debe quedar claro es que la aplicación de toda esta serie de medidas significó un posicionamiento del museo hacia la tarea científica y no tanto hacia la económica. Se ha de subrayar esta cuestión porque esta será una de las principales causas que motivará la dimisión del propio director Fernando Checa cuando esas tareas pasen a un segundo plano y todos los esfuerzos se centren en mejorar la gestión económica con la llegada del actual director que, por otra parte, quizás se había descuidado un poco.

Dentro de este programa de remodelación del museo, se recogió en el Nuevo Prado la necesidad de ampliar la capacidad de exposición para dar cabida a obras archivadas en el depósito. La ampliación de los espacios del museo fue una de las líneas centrales del proyecto y está en relación con esa idea del director Fernando Checa de cambio profundo y dinamismo en el museo.

La idea de repartir las funciones (expositivas, de conservación, protección y estudio de las obras de arte, de acogida al público y administrativas) en cinco edificios es una de las originalidades más profundas del Nuevo Museo del Prado.

Estas palabras daban cuenta de la profunda reestructuración a la que se sometió el museo. Era una renovación arquitectónica y urbanística con consecuencias directas en la imagen del histórico Paseo del Prado:

  1. Se procedió a la remodelación de las cubiertas del edificio Villanueva, recuperando los tejados originales, protegiendo así mucho mejor las obras y consiguiendo un nuevo espacio expositivo de dos mil metros cuadrados con la construcción de una nueva planta.
  2. Se negoció la adquisición del solar correspondiente al claustro de los Jerónimos para edificar un nuevo espacio aledaño al museo y conectado con éste mediante un pasadizo subterráneo.
  3. Se pretendió recuperar el edificio correspondiente al Museo del Ejército para trasladarlo al Alcázar de Toledo y de esta forma volver a tener disponible del Salón de Reinos con las series de pintura del siglo XVII, que junto con el Casón del Buen Retiro (para la pintura del siglo XIX) conformarían el núcleo expositivo total.
  4. El edificio Aldeasa sería adquirido para situar allí los espacios de oficina y, por tanto,trasladar a este lugar todas las funciones administrativas, con la finalidad de ganar más zonas dedicadas a la exposición de pinturas.
  5. Por supuesto, el edificio central construido por el arquitecto Villanueva sería el eje central en torno al cual se distribuirían el resto de las construcciones, allí residirían, como no podía ser de otra manera las obras maestras del Prado.

El edificio Villanueva

Precisamente el edificio Villanueva es nuestro siguiente punto de reflexión, ya que la nueva distribución de la colección respondió a una necesidad de ordenar las obras expuestas, debido a las constantes críticas realizadas desde el mundo académico pero también desde los numerosos visitantes del museo. Fernando Checa, propuso un nuevo modelo de ordenación basado en criterios cronológicos, históricos y estéticos para lograr un itinerario más lógico.

En este sentido, se situaría:

  • En la planta baja la colección de escultura, la pintura de la Edad Media y el Renacimiento.
  • En la planta principal la pintura del siglo XVII, la del Siglo XVIII y Goya.
  • En la segunda planta la continuación de la pintura de Goya junto con la pintura europea del siglo XVIII.

A este sentido cronológico de distribución, se uniría también el criterio del montaje de las series completas según los autores, algo que es posible en el Prado dada su riqueza artística. El Museo del Prado planteaba entonces un modelo de explicación de la pintura española desde la articulación de un discurso que abarcaba sin interrupciones un marco cronológico de límites concretos, desde la Edad Media hasta el siglo XIX, pero además era capaz de exponer todas aquellas influencias que conformaron el estilo propio de nuestro país, que es algo que ya se había enunciado en el anterior Plan de Sánchez Cantón durante la década de los años sesenta del siglo XX.

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(*) Imagen: Alejandro Castro. Creative Commons License.