Paul Delvaux, El camino.

Paul Delvaux, El camino.

La historiografía en muchas ocasiones actúa de forma dictatorial y clasifica a los artistas en lugares que no tiene todo el acierto que se presupone. A veces esta labor no es tarea fácil, puesto que hay muchos artistas que no responden a un solo lenguaje, o utilizan recursos de ese lenguaje para crear otro totalmente distinto. Esto da lugar a que éstos se encuentren bastante alejados de los manifiestos que rigen muchos de los movimientos artísticos, sobre todo los de las vanguardias históricas.

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En este sentido, la consideración del artista Paul Delvaux (1897- 1994, Bélgica) como pintor surrealista, se encuentra sustentada por la historiografía oficial, pero si analizamos su obra sin el peso de ésta, su condición de surrealista se desvanece, poniendo en relieve lo incierto de este mito.

Para comenzar, decir que es innegable su vinculación con el ambiente del surrealismo belga, pero de la misma manera, habría que señalar que su conocimiento de este movimiento solo le sirvió para reafirmarse a sí mismo. El propio pintor nos habla su descubrimiento respecto a las propuestas formales del surrealismo, que le inspiraron un personalísimo y transgresor lenguaje que perdurará con él hasta su último lienzo:

El surrealismo represento para mí la liberación y me fue por ello de una importancia extrema. Un día se me concedió la libertad de transgredir la lógica racionalista que, entonces y en cierto modo al menos, había presidido en mi acto de pintar, así como las relaciones entre lo que yo llamo los elementos, tanto en la naturaleza como en le cuadro. Una vez quebrantada esta lógica, las relaciones se muestran bajo una nueva luz tanto al nivel del espíritu como de la visión, surgiendo de repente la conciencia de otras relaciones mentales entre objetos y personajes. Cuando me atreví a pintar un arco de triunfo romano con unas lámparas encendidas en el suelo, el paso decisivo estaba dado. Fue para mí una revelación absolutamente extraordinaria, una revelación capital, el comprender que así desaparecería cualquier limitación a la inventiva…

Es decir, el surrealismo solo le sirvió para quitarse los prejuicios y sus dudas a la hora de acometer el ejercicio de la pintura traspasando el pensamiento lógico. De esta manera, se dio cuenta que el espacio del lienzo era un lugar infinito para desarrollar su poética pictórica. Sin embargo, no se puede negar las influencias, por un lado, del espacio de la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y por otro, del surrealismo conceptual de René Magritte en la pintura de Dalvaux, además de participar en la Exposition Internationale du Surréalisme organizada por André Breton. Pero pese a todo esto, no se le puede considerar un pintor surrealista, ya que su pintura no surge de un automatismo de la psiquis al margen de la razón, ni de los sueños, como se proclamaba en los postulados del particularísimo círculo de Breton. Al contrario, sus cuadros son fruto de su bagaje personal, de las imágenes de su infancia, de experiencias de vida, es decir, de una realidad vivida pero que transforma y desarticula en sus representaciones; dotándolas de un nuevo orden. No es una pintura de lo irracional, sino que parte de elementos reales pero para ir en búsqueda de la belleza y de lo emocional -que son los dos conceptos que rigen su pintura-, pero siempre con un resultado desconcertante y atemporal.

Desnudo y maniquí, 1947

Paul Delvaux, Desnudo y maniquí, 1947.

Delvaux tuvo desde pequeño una gran pasión por la arquitectura clásica y viajó a Roma para conocerla, algo que se convierte en una constante en su pintura. Sus cuadros con trenes y estaciones surgen de sus viajes, cuando de pequeño iba de vacaciones a casa de sus tías, así como la incesante aparición de lámparas que iluminan sus obras; también recuerdos de las lámparas de aceite que conoció en su infancia. La utilización de la arquitectura del hierro, los postes de la luz o las referencias a instalaciones industriales, así como el interés por lugares de la periferia, son elementos recurrentes en su obra. Además, su interés por la biología le llevó a adquirir un esqueleto que tenía siempre en su estudio y que utilizaba como modelo para sus representaciones de esqueletos en movimiento siempre desprovistos de significado fúnebre, dándoles el sentido de objetos animados y cuya intención es traspasar lo lógico con el fin de trasmitir desconcierto.

La edad del hierro, 1951

Paul Delvaux, La edad del hierro, 1951.

En su iconografía es muy frecuente lo que él denomina la Venus dormida, una imagen que descubre en su visita a una barraca de curiosidades científicas denominado Museo Zpitzner, que se encontraba junto a otras atracciones en la Feria del Mediodía de la ciudad de Bruselas. Se trataba de una figura de cera de tamaño natural, acostada dentro de una urna de cristal, y que simulaba respirar mediante un sistema mecánico. Esta imagen le provocó en efecto dramático que trasladó a su pintura y que utilizó con mucha frecuencia. Esta Venus tiene relación a la vez con la tradición iconográfica de la Venus recostada: como La Venus dormida de Giorgone, La Venus de Urbino de Tiziano, o las majas de Velázquez y las de otros tantos pintores. En este sentido, Delvaux es un gran conocedor de la historia del arte y recoge otras iconografías para sus pinturas, en este caso cristianas, como la tradicional Anunciación (Fra Angélico), o Llanto sobre el Cristo muerto, utilizada por muchos pintores para escenas religiosas y también paganas (David, Muerte de Marat).

Lo anteriormente dicho viene justificado en su obra Desnudo y maniquí, señalar que la postura de la mujer es el resultado de la conjunción de las iconografías que se acaban de citar. Por un lado es una Venus recostada, pero a la vez, su posición con la pierna recogida y el brazo estirado que cae por fuera del canapé, es fruto de la tradicional escena de Llanto sobre el Cristo muerto. (véase también la obra Entierro)

Paul Delvaux, Entierro, 1951.

Paul Delvaux, Entierro, 1951.

Paul Delvaux, Serenidad, 1970.

Paul Delvaux, Serenidad, 1970.

Todos estos elementos iconográficos mencionados están recogidos desde la realidad más absoluta, en tanto en cuanto estos elementos se representan como tales y no desvirtuados, hecho que nos induce a pensar que la pintura de Delvaux no encaja en una poética del automatismo o de los sueños. Un caso similar es la de pintora Frida Kahlo que negó siempre su consideración como pintora surrealista- y con toda la razón-, ya que su pintura es su propia autobiografía pintada de modo genuino y descarnado, factores que le han hecho poder ostentar un puesto en la historia de la pintura.

La mensajera, 1970.

Paul Delvaux, La mensajera, 1970.

¿Pero si la pintura de Delvaux no es surrealista?, ¿Cómo podríamos definirla?, ¿Por qué nos atrae y desconcierta cuando la observamos? En un siguiente capítulo dedicado al pintor resolveremos estas cuestiones y analizaremos su obra desde otras perspectivas, defendiendo cómo su pintura se sustenta en los conceptos de lo bello y lo emocional, entre otros aspectos.

(*) Imágenes: Wikiart. Creative Commons License.