Fachada del Museo del Traje

El recorrido histórico que ha conducido a la creación del actual Museo del Traje es extraordinariamente complejo. Esto ha supuesto, por ejemplo, que tan sólo en dos únicas ocasiones el Museo haya estado abierto al público, primero durante un breve periodo a principios de la década de los años setenta (1971-1973) y, en segundo lugar, ininterrumpidamente desde el año 2004 hasta el momento actual.

Además, en un arco cronológico muy amplio, que abarca desde 1925 hasta ahora, es decir, casi un siglo, el museo ha cambiado de denominación en varias ocasiones:

  • Museo del Pueblo Español
  • Museo Nacional de Antropología
  • Museo del Traje

Lo que ha supuesto también un giro en cuanto a los propósitos y objetivos del Museo y, con ello, también un cambio continuado de sede. En este sentido, es preciso señalar una serie de etapas que sirven para explicar las diferentes fases por las que ha pasado el Museo.

Antecedentes del Museo del Traje

Si se pretende ser riguroso, la primera intención de crear un museo sólo se produce en el año 1924, pero esto no ocurre hasta 1934 con la creación del Museo del Pueblo Español, en cuyo Decreto Fundacional se recogen sus propósitos: la creación de un “Museo y Archivo, en el cual se salve lo que hoy subsiste de los productos del hacer con el saber y el sentir del pueblo en sus manifestaciones de la Etnografía, el Folklore y las Artes populares”. Antes de esa fecha no existe ningún documento que certifique que existiera un Museo en los términos en que actualmente se entiende.

Por tanto, la primera etapa del Museo debe circunscribirse exclusivamente al periodo comprendido entre 1934 y 2004 y, la segunda, desde esa fecha hasta ahora. Momentos en los que se crea, consolida y peligra el actual Museo del Traje. Se ha utilizado esta periodización sabiendo que puntualmente, desde el punto de vista administrativo, el museo estuvo ligado desde 1993 hasta 2004 al Museo Nacional de Antropología, pero entendiendo que el Museo del Pueblo Español no perdió por ello su singularidad y la colección nunca llegó a integrarse en el mismo.

La Exposición del Traje Regional de 1925

En el primer tercio del siglo XX seguía existiendo en España un sentimiento de pesimismo derivado de la pérdida de sus últimas colonias y todavía estaba vigente el debate sobre la identidad de la nación española, que se consideraba que estaba siendo amenazada por el surgimiento de los movimientos nacionalistas.

En este sentido y para entender el contexto en el que tiene lugar la Exposición de 1925, cabe citar estas palabras de Ortega y Gasset: “uno de los fenómenos políticos más característicos de la vida española en los últimos veinte años ha sido la aparición de regionalismos [y] nacionalismos”.

Sin embargo, el surgimiento de un sentimiento regionalista, lejos de ser un factor negativo para el desarrollo de las artes, se convirtió en el detonante para que empezara a valorarse el rico patrimonio español, ya que éste proporcionaba una “autosatisfacción cultural que rebasaba el marco del arte para desembocar en el de la identidad nacional”. Lo que produjo que, para el caso que nos compete, trataran de salvarse los “restos castizos de indumentaria española, que iban camino de extinguirse”.

Además, este debate sobre la identidad nacional provocó que desde los círculos académicos aparecieran las primeras investigaciones científicas sobre vestimentas regionales españolas, algunas de ellas realizadas por el profesor Luis de Hoyos, que fue uno de los organizadores de la muestra de 1925.

Con estos estudios, este antropólogo pretendía conocer la esencia del hombre hispano a través del análisis de los productos de “índole física (índices cefálicos, talla, demografía, grupos sanguíneos) o cultural (tipos de traje, de utensilios, ritos festivos, etc.)”, unas ideas que posteriormente se trasladaron a la Exposición de 1925.

En esta coyuntura, tres personas de la cultura española de principios del XX, la Duquesa de Parcent, el Conde de Romanones y Luis de Hoyos, se plantearon la posibilidad de llevar a cabo una exposición sobre el traje regional. A ellos se debe que un gran número de personas se movilizara para enviar sus trajes a la comisión formada en Madrid para mostrar, de esta forma, los mejores trajes de la cultura regional.

En realidad, la principal impulsora de la muestra fue la Duquesa de Parcent. Ella propuso desde la Sociedad Española de Amigos del Arte, que tenía los objetivos de “organizar exposiciones, resucitar viejas industrias artísticas españolas, favorecer las donaciones a los museos y fomentar la cultura artística”,la celebración de una exposición sobre el traje regional, porque sabía que estaban a punto de desaparecer.

Otro de los impulsores fue el Conde de Romanones, un político liberal perteneciente al partido de Sagasta que era además director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Él se encargó de la dirección general de la Exposición del Traje Regional de 1925, mientras que la Duquesa ocupó el cargo de directora de la Comisión de Mujeres, que tenía el cometido de recoger las prendas llegadas de las distintas provincias españolas.

Por último, cabe destacar el papel desempeñado por Luis de Hoyos, ya que su nombramiento en el cargo de Director de la Comisión Técnica provocó un giro en la concepción de la muestra, que en un principio estaba planteada desde un enfoque histórico-artístico y ahora desde la óptica de la antropología. Esto dio lugar a que no sólo se recogieran las vestimentas sino también otros productos relacionados con la cultura local como medios de transporte, objetos festivos o arquitectónicos, que posteriormente pasarían a formar parte del Museo del Pueblo Español.

Como decimos, gracias a las aportaciones de cada una de las provincias españolas, la Junta Organizadora recogió:

  • 348 trajes.
  • 3914 prendas.
  • 126 joyas y adornos.
  • Objetos etnográficos: arte, industria, juegos, diversiones populares, instrumentos de música, utensilios de casa, ajuar y trabajo.
  • Documentación gráfica: consistente en 668 fotografías y 237 acuarelas.

De todos estos objetos se hizo una selección previa y en abril de 1925 se celebró la Exposición del Traje Regional en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid.

Luis de Hoyos fue el encargado de elaborar el diseño de la Exposición, incluyendo los criterios del plan museográfico y la distribución de las piezas en el espacio. El objetivo principal consistía en combinar los elementos del traje con otras manifestaciones artísticas de cada una de las regiones, “pudiendo relacionarse los conceptos antropológicos, históricos y geográficos”. De esta forma se pretendía mostrar la gran diversidad cultural que caracterizaba a nuestro país que, en definitiva, debía considerarse como la esencia de España.

En cuanto al recorrido, de las cuatro salas habilitadas para la exposición, los dos primeros espacios estaban destinados a mostrar escenas cotidianas de cada una de las provincias españolas mediante una serie de montajes realizados por reconocidos pintores y escultores del momento como Vázquez Díaz o José Planes. Además, en la segunda sala se instalaron unas vitrinas en las que se exhibían algunos estudios sobre vestimenta, “24 prendas, objetos de ajuar, calzado y tocado, 12 pares de calzado típico, 86 muestras de materiales y tejidos para los trajes y adornos de los mismos; varios objetos de cerámica y culto”.

El tercer salón estaba dedicado a los trajes regionales, para el que se diseñaron dieciséis plataformas y diez pequeñas tarimas, en cada una de las cuales se agrupaban los diferentes tipos humanos de cada región y sus trajes más representativos.

El escultor José Planes realizó los maniquíes que servían para exponer los trajes, cada uno de ellos modelado individualmente con su propio rostro en cartón y yeso policromado. Por otra parte, se distribuyeron una serie de prendas sueltas en diez armarios clasificadas por tipologías y no por regiones, para permitir así la comparación entre las distintas piezas.

El cuarto salón estaba dividido en dos partes que juntas formaban el salón del traje histórico, que prácticamente estaba dedicado a Cataluña en su totalidad. En la primera parte se exponía la colección Rocamora, con trajes de la época de Luis XVI hasta la de Luis Felipe; la del Conde de Aviar, con ejemplares de la época de Goya; la colección Guiú, compuesta por trajes de la nobleza de los siglos XVIII y XIX; y, por último, la del Conde del Valle de Marlés, que tenía trajes del tiempo de Luis XVI. En La segunda parte de la sala se exponía la colección del Vizconde de Güell con trajes de los siglos XVIII y XIX.

El Museo del Pueblo Español

Al finalizar la exposición se devolvieron los materiales prestados y lo que se había recibido por donación, compra o depósito se llevó al Palacio de Exposiciones del Hipódromo para crear allí el Museo del Traje Regional e Histórico. El problema fue que esa ubicación no era la adecuada para poder mostrar correctamente las colecciones y por eso se decidió buscar otros emplazamientos como el antiguo Hospicio de Madrid o el Palacio de la Marina (actual sede del Senado) en el que se instaló la colección hasta 1973.

Una vez instalada la colección en el Palacio de la Marina en 1934, se firmó el Decreto Fundacional del Museo del Pueblo Español, en el que se fundían las colecciones obtenidas de la Exposición de 1925, junto con las del Museo del Encaje y el Museo de Arte Popular, de nueva creación. Se nombró como director a Luis de Hoyos y subdirector a uno de sus colaboradores, Ángel Vuegué y Goldoni, que dirigió el museo años más tarde.

En el Decreto se establecieron cuáles debían ser las intenciones de la institución. Por una lado se exponía que el objetivo principal consistía en recoger “las obras, actividades y datos del saber, del sentir y el actuar de la masa anónima popular” y, por otro, se expresaba como propósito más inmediato la creación de un “Museo y Archivo, en el cual se salve lo que hoy subsiste de los productos del hacer con el saber y el sentir del pueblo en sus manifestaciones de la Etnografía, el Folklore y las Artes populares”.

En cuanto a los objetos que debían formar el Museo del Pueblo Español, el Decreto expresaba que de él serían parte “los objetos de toda clase que figuran en el Museo del Traje Regional e Histórico, ingresados por compra, donación o depósito, incluido el moblaje, biblioteca y archivo y los que constituyen el Seminario de Etnografía y Artes Populares”.

Asimismo, en su artículo tercero se establecía que el Museo se encargaría de recoger “las correspondientes series tipológicas, geográficas y de conjunto con los objetos de la cultura popular y conservará y continuará la sección especial del Traje Histórico, ampliándola con el de oficios y jerarquías”.

Desde la creación del Museo del Pueblo Español y hasta 1936 la actividad del director y de todo su equipo fue realmente frenética. No se pudo abrir el Museo al público, a pesar de que las instalaciones y el montaje de las salas estaba prácticamente terminado. Sin embargo, las condiciones en las que se hallaba la colección eran muy pésimas y el Palacio de la Marina, con unos tres mil metros cuadrados de superficie útil era pequeño para las siete mil piezas que se lograron reunir.

Además, el proyecto de apertura del Museo del Pueblo Español se vio interrumpido cuando estalló la Guerra Civil. Las salas del museo ya estaban montadas en algunas dependencias del Palacio de la Marina, pero hubo que desmantelarlas y recoger todo. Algunos objetos tuvieron que trasladarse al Museo de Artes Decorativas para que los bombardeos no afectaran a la colección e incluso se barajó la posibilidad de que la colección saliera de España, tal y como lo hizo la del Museo del Prado, pero finalmente la Junta Delegada del Tesoro Artístico consideró que no era necesario.

En 1940, una vez finalizada la Guerra, se creó un nuevo equipo directivo con muchas de las personas que habían trabajado con Luis de Hoyos, sin embargo, el Museo no consiguió abrir al público debido a las malas condiciones del Palacio de la Marina. Por ello, la actividad del Museo prácticamente se paralizó y el Patronato dejó de actuar en 1964.

Posteriormente, en la década de los años setenta cuando entró como directora María Luisa Herrera se volvió a abrir el museo, pero esta vez, con un nuevo montaje que se ajustaba a los criterios del momento. Se utilizaron maniquíes con o sin cabeza y se diseñaron unas vitrinas provistas de iluminación cenital que sirvieron de referente para el montaje de otros museos etnográficos que estaban surgiendo por toda la geografía española.

Este nuevo montaje fue dirigido por los conservadores González Navarrete y Casamar junto con otros miembros del equipo del Museo. Sin embargo, la instalación apenas duró dos años, ya que el Palacio de la Marina tuvo que ser desalojado en 1973 para ubicar allí las dependencias anexas del Senado. Una vez más, tuvieron que trasladarse los fondos del Museo del Pueblo Español a otros edificios de Madrid, primero al antiguo Hospital de San Carlos, donde permaneció hasta 1986 y luego al edificio que ocupa actualmente el Museo del Traje en la Ciudad Universitaria.

Años más tarde, en 1993, el Museo del Pueblo Español se fusionó con el Museo Nacional de Antropología pero las colecciones nunca llegaron a mezclarse, por lo que el Museo siguió funcionando independiente. Finalmente, en 2004 se creó el Museo del Traje (Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico) que asumió todas las colecciones del Museo del Pueblo Español, es decir, los trajes históricos y populares y otros objetos de tipo etnográfico que había adquirido el Museo a lo largo de su extensa trayectoria.

La exposición Moda en Sombras

En este apartado analizaremos la importante exposición celebrada en Madrid en 1991, que llevó por título Moda en Sombras. Esta muestra supuso que volviera a ver la luz la colección textil del Museo del Pueblo Español, pero esta vez instalada en el edificio del MEAC, es decir, el que ocupa en la actualidad. Es interesante comparar cómo se realizó el plan museográfico y qué criterios se utilizaron para conservar las prendas expuestas, ya que toda esta experiencia sirvió posteriormente para montar la colección permanente del Museo del Traje.

En primer lugar, es preciso advertir que, aunque la colección textil del Museo del Pueblo Español fue la gran protagonista de la exposición Moda en Sombras, lo cierto es que también se incluyó parte de la colección etnográfica.

Sin embargo, la novedad estribaba en que, por primera vez, se llegó a la conclusión de que si existía una colección con la suficiente unidad como para realizar una exposición coherente, ésta era la colección textil, que además estaba íntimamente relacionada con la propia historia del Museo. La colección textil estaba compuesta por trajes regionales, trajes históricos y las recientes adquisiciones de moda del siglo XX, por lo que, como se puede observar, las similitudes con el actual montaje museográfico del Museo del Traje son evidentes.

En cuanto al planteamiento general de la exposición, no se siguieron los mismos criterios que en la Exposición del Traje de 1925, es decir, mostrar las particularidades de las distintas regiones españolas, sino que por el contrario se tuvo una visión diferente de lo que suponía la vestimenta y la moda para la cultura de un determinado lugar. Las prendas tenían la consideración de una “obra de arte que debe transmitir y reproducir el estilo de una época” y, a través de ellas, podían conocerse “las condiciones sociales, económicas, políticas y religiosas del medio donde se produce”.

En definitiva, se trataba de mostrar la evolución histórica de la indumentaria a través de las vestimentas populares, el traje histórico de los siglos XVIII al XIX y las últimas creaciones de moda contemporánea. Respecto a la indumentaria tradicional, no se pretendía exponer una sucesión de trajes regionales sino mostrar una selección de las prendas más antiguas y costumbristas que se conservaban en el Museo como, por ejemplo, un traje de novia ibicenca, un traje de campesina canaria o un traje de fiesta almeriense del siglo XVIII.

Para las piezas de indumentaria erudita se definieron distintos momentos: el último cuarto del siglo XVIII, la transición al siglo XIX, la época isabelina, el último cuarto del siglo XIX y, por primer vez, los trajes del siglo XX, que hasta el momento habían permanecido guardados. A la vez, se desarrollaron una serie de temáticas paralelas como el teatro, la fiesta del toro o el encaje, que sirvieron para mostrar las colecciones siguiendo otros patrones.

Por otra parte, es importante destacar que se utilizaron criterios cercanos a la Nueva Museología, como la construcción de maniquíes adaptados a cada pieza y realizados con materiales que no dañaban las prendas como el poliéster.

Además, a diferencia de lo que ocurrió en la Exposición de 1925, los maniquíes se construyeron sin cabeza para tratar de no falsear la historia mediante recreaciones poco rigurosas. También en consonancia con estos criterios, se estableció que los accesorios (joyas, bolsos, carteras o zapatos) no eran imprescindibles para mostrar las prendas y por esta razón se instalaron en vitrinas independientes.

En general, los criterios de conservación prevalecieron sobre los de exposición, ya que la duración de Moda en Sombras iba a ser de seis meses, por lo que se cuidó especialmente la iluminación y la construcción de vitrinas adecuadas que no permitieran el deterioro progresivo de las piezas. A esto se sumó una correcta manipulación de los trajes y un control absoluto de las condiciones climáticas y de humedad, con el objetivo de poner en práctica las más modernas ideas de la conservación preventiva.

En cuanto a la iluminación, se consideró como condición indispensable el dotar a la exposición de un bajo nivel lumínico para evitar la decoloración de las fibras de los trajes, lo que obligó a que la muestra se desarrollase casi en penumbra. De hecho, el título de la muestra hacía referencia a esta particularidad, así como al hecho de que se expusieran unas piezas que hasta ese momento habían estado ocultas en los almacenes del Museo.

Las vitrinas, por su parte, se diseñaron como elementos neutros que permitían contemplar con detalle los distintos trajes expuestos, estando dotadas al mismo tiempo de elementos que aseguraban la buena conservación de las piezas. Con ello se evitaba la entrada de polvo en su interior y que las piezas sufrieran, ya que el interior de las vitrinas estaba realizado con entelados de algodón.

Por otra parte, para el diseño de los itinerarios, se contó con la colaboración de los arquitectos Juan Pablo Rodríguez y Ángel Cruz, cuyo proyecto fue premiado por el COAM en 1991.

El ingreso a la exposición se iniciaba por un pasillo que desembocaba en un panel con unas siluetas a contraluz que representaban a un grupo de personas. Se invitaba así al espectador a entrar en la muestra. Este pasillo se encontraba en penumbra y servía para que el visitante fuera adecuando su vista a la escasa iluminación que se iba a encontrar, que era uno de los requisitos indispensables para no deteriorar las piezas expuestas.

Tras ese pasillo se encontraba un distribuidor central en el que se exponían los textos de carácter general, que señalaban los ámbitos cronológicos y temáticos a exponer: introducción, siglo XVIII, siglo XIX, siglo XX e indumentaria popular. A partir de esta sala central se podía optar por distintos itinerarios, aunque se sugería un tipo de visita que empezaba por la sala dedicada a la indumentaria popular, luego un paso por la sala de los encajes y desde allí, un recorrido histórico por la moda de los siglos XVIII, XIX y XX. En último lugar, se exponían los trajes del mundo taurino y del teatro para no interrumpir el discurso de la exposición.

La creación del Museo: motivaciones, objetivos, administración y ubicación

De acuerdo con los documentos consultados, la creación del Museo del Traje en el año 2004 respondió a cuestiones –entre otras- de tipo político. A lo largo de toda la historia del Museo, si nos remontamos a la Exposición del Traje Regional de 1925 o al Museo del Pueblo Español, lo cierto es que esta institución ha sufrido los cambios de la compleja realidad política de cada momento: la dictadura de Primo de Rivera, La Segunda República o la época franquista.

En un primer momento, con la creación de la Exposición del Traje Regional de 1925, el sector político más conservador y las esferas más elevadas de la sociedad de la época (el Conde de Romanones o la Duquesa de Parcent) vieron la oportunidad de conservar un patrimonio regional que era el símbolo de la unidad nacional y, en último término, la esencia de España.

En cambio, cuando se creó el Museo del Pueblo Español en 1934 y en un contexto republicano, Luis de Hoyos, el antropólogo que había trabajado en la Exposición de 1925 dio un giro radical a estos planteamientos conservadores y propugnó que la clase popular debía ser el verdadero protagonista del Museo. Una postura que, vista con perspectiva, ahora consideramos más progresista.

A comienzos del siglo XXI, las circunstancias históricas habían cambiado sustancialmente al haber adquirido España el estatus de democracia. Sin embargo, algunos de los reductos políticos del pasado se manifestaban en los planteamientos dicotómicos del clásico bipartidismo de la izquierda y la derecha.

En un artículo publicado en el diario El País en fechas previas a la apertura del Museo, se decía explícitamente que algunas de las motivaciones que habían conducido a la creación del Museo del Traje estaban en clara relación con aspectos estrictamente políticos y que, en esta dirección era necesario interpretar la propuesta de creación de un museo de estas características por la entonces Ministra de Educación Pilar del Castillo.

No obstante, probablemente las ideas conservadoras que llevaron a inaugurar el museo no son las que actualmente se han desarrollado, ya que en ese caso hubiera tenido más protagonismo la sección dedicada al traje regional (que es la colección más abundante) y no el traje histórico o la moda del siglo XX, que es la que recibe la mayor atención.

En cualquier caso, lejos de disquisiciones ideológicas, es mucho más conveniente analizar el Museo del Traje desde una perspectiva más constructiva y más concreta. Para ello, procederemos a señalar los puntos más importantes del Real Decreto 120/2004 de 23 de enero, por el que se establece la creación del Museo del Traje, ya que permiten contemplar con claridad los propósitos más inmediatos que pretendía llevar a cabo el Museo.

Por una parte, el Decreto recoge que tras un análisis de las colecciones que habían formado parte del Museo del Pueblo Español, era pertinente “un replanteamiento de la institución, dirigido a favorecer la relevancia de aquellas colecciones que por su singularidad, número y calidad lo requieran, como es el caso de la colección de textiles e indumentaria”. Por lo tanto, se deduce que existía un problema en relación con la amplitud de las colecciones del Museo y que era necesario concretar qué parte de la colección podía mostrarse con coherencia.

En segundo lugar, este Decreto establecía que “la sección de indumentaria es la que más ha evolucionado enriqueciéndose con destacadas adquisiciones y constituye en la actualidad un conjunto de suficiente entidad como para servir de eje principal a la exposición permanente del museo”.

Esto nos debe llevar a reflexionar sobre dos cuestiones, por una parte, sobre el protagonismo que adquiriría la colección textil, pero por otra, sobre la condena que se le imponía a las colecciones etnográficas del museo, que estarían relegadas a los almacenes.

Por último, el documento que estamos analizando propone una serie de objetivos concretos que debía cumplir el museo una vez que estuviera en funcionamiento y que consistía en “conservar, proteger y promover el conocimiento del patrimonio etnológico y mostrar de manera destacada la evolución de la indumentaria analizando sus implicaciones técnicas, sociales, ideológicas y creativas a través de la diversidad y el continuo cambio de las prácticas del vestir”.

Esta declaración de intenciones dio lugar a una estructura administrativa acorde con los objetivos del Museo del Traje y un montaje museográfico –que analizaremos en el capítulo siguiente- en consonancia con las ideas de mostrar de forma cronológica la colección textil del museo.

Retomando la cuestión administrativa, el Museo se organizó en cinco departamentos: Administración, Conservación, Colecciones, Difusión y Documentación. Cada uno de ellos trataba de responder a las necesidades del Museo en materia de conservación preventiva, ya que la mayor parte de la colección era extremadamente frágil y porque casi todos los objetos etnográficos iban a permanecer almacenados.

Lo mismo sucede con respecto a las cuestiones expositivas, en las que se trató de combinar de manera coherente las colecciones de indumentaria popular, histórica y la del siglo XX; o en cuestiones de programación de actividades educativas o de exposiciones temporales, que trataban de acercar la colección al público. Capítulo aparte merece la biblioteca, dependiente del Departamento de Documentación, que recibiría una consideración especial porque el Museo se iba a convertir en un Centro de Documentación del Patrimonio Etnológico.

Una vez que se desarrollaron los objetivos y se concretó la estructura administrativa, se planteó el problema de la ubicación en la que debía emplazarse el Museo. Como se ha podido comprobar hasta ahora, la ubicación había sido uno de los problemas recurrentes del Museo durante toda su existencia, por lo que se llegó a la conclusión de que las colecciones no debían sufrir más traslados y que el lugar donde ya se encontraban, el edificio del antiguo MEAC, era el adecuado para mostrar la colección de vestimentas y resguardar el cuantioso material etnográfico.

La ubicación probablemente ha sido uno de los aspectos que más ha lastrado el desarrollo del museo, ya que la Ciudad Universitaria está totalmente alejada de los circuitos museísticos y, particularmente del eje Prado-Recoletos, en el que se concentra la mayor parte de Museos de Madrid. Dentro del campus sólo se encuentra el Museo del Traje y el Museo de América, que además están bastante alejados entre sí. Por otra parte, es preciso añadir que los accesos al Museo están relativamente mal conectados con el transporte público y que tampoco se ha promocionado desde las instituciones públicas un museo que todavía es bastante desconocido por la población.

Por otra parte, el edificio que antiguamente albergaba el Museo Español de Arte Contemporáneo, aunque había sido construido pensando en las necesidades de un museo, en la práctica ha resultado ser incómodo y con demasiadas áreas desaprovechadas, como es el caso de la sala dedicada a las exposiciones temporales. Otros factores como la excesiva iluminación de los ventanales tampoco han ayudado a que los trajes se muestren sin sufrir los temidos daños por la decoloración que produce la luz solar en los tejidos.

La colección, el almacenamiento y los criterios de conservación preventiva

Las colecciones que actualmente posee el Museo del Traje son, básicamente el legado obtenido del Museo del Pueblo Español que, a su vez, había sido el resultado del almacenamiento de los objetos de la Exposición del Traje Regional de 1925. Por tanto, atendiendo a los tipos de objetos que cobija el actual Museo del Traje, podemos distinguir entre objetos etnográficos y objetos relacionados con la vestimenta y el adorno personal.

Los objetos etnográficos no están expuestos al público sino que están almacenados en la planta baja del Museo. Una decisión lógica, ya que se trata de un museo del traje y no de un museo etnográfico, aunque determinadas vestimentas puedan etiquetarse de esta forma. Sin embargo, atendiendo al número de piezas que pueden ser consideradas como etnográficas (unas ciento treinta y cinco mil) lo cierto es que quizás podía haberse planteado también la idea de hacer un gran museo etnográfico en Madrid y no, como parece que va a suceder finalmente, en Teruel.

En cuanto a los vestidos y elementos de adorno que posee el Museo, se sabe que existen aproximadamente unos veinticinco mil fondos (la mayoría de ellos correspondientes al traje regional), por lo que la primera conclusión que puede extraerse es que el Museo no expone la mayor parte de los trajes regionales que tiene, ya que de las catorce salas dedicadas del Museo, sólo una de ellas está destinada a mostrarlos. Por otra parte, también se pone de manifiesto que el legado de la Exposición del Traje Regional de 1925 es el más importante en lo que a número de vestidos se refiere.

Recordemos que en la Exposición de 1925 no sólo se exponían trajes regionales sino que también estaban presentes los trajes históricos, gracias a las donaciones que realizaron el vizconde de Güell o de la señora Guiú, que cedieron piezas de los siglos XVIII y XIX. El resto de la colección que cobija el Museo, es decir, la colección de vestidos del siglo XX y XXI, ha llegado por medio de compras o donaciones. Es el caso, por ejemplo, de las compras que se realizaron en el año 2000 con motivo de la exposición Geometría y Trazas, con la que se adquirieron prendas de diseñadores como Balenciaga, Pertegaz o Ágata Ruíz de la Prada.

Esto nos indica que, por una parte, las adquisiciones de fondos están sobre todo enfocadas a crear una colección del siglo XX, a la que se le pretende dar mayor protagonismo y que, por otra parte, esta política adquisitiva todavía no se ve materializada en el montaje expositivo del Museo porque el número de salas dedicadas al siglo XVIII y XIX supera claramente a las del XX. Esto no es impedimento para que se realicen exposiciones como 100% Siglo XX, en la que se ha intentado exponer parte de la colección de trajes del siglo XX que posee el Museo pero que por cuestiones de espacio no puede mostrarse.

Por otra parte, al margen de la colección que posee el Museo, otra cuestión que debe ser analizada es cómo se lleva a cabo la conservación de esa gran cantidad de piezas que, además, son tan delicadas y diferentes entre sí. La política en materia de conservación el Museo del Traje está dirigida hacia la conservación preventiva, tal y como ocurre con todos los museos modernos de este tipo.

La conservación preventiva puede concretarse en varios puntos que son los que se siguen a la hora de custodiar las piezas. En primer lugar, se intenta crear, mediante todos los medios disponibles, unas condiciones idóneas para la conservación de las prendas y el resto de objetos. Siempre tratando que la restauración sea un caso extremo al que sólo se recurra en ocasiones muy puntuales.

En primer lugar, el almacén dispone de un microclima que no permite la variación de temperaturas en rangos demasiado elevados y, además, las condiciones de humedad se controlan minuciosamente en cada una de los salones del almacén para que no se superen unos valores que oscilan entre el cuarenta y el sesenta por ciento.

Con estas condiciones climáticas se pretende que los objetos y particularmente los trajes no sufran los efectos derivados de los cambios bruscos de temperaturas, que darían como resultado una contracción o dilatación de las prendas que acabaría deteriorándolas.

Por otra parte, lo que se pretende con el control de la humedad es evitar la aparición de microorganismos que serían muy costosos de erradicar y que llevarían a la destrucción de las mismas.

Por tanto, como se puede apreciar, se respetan escrupulosamente las condiciones en las que se guardan las piezas. Pero además, por lo que respecta a las prendas, se intenta que los soportes que sirven para su almacenamiento sean lo menos agresivos para las mismas.

Se trata de evitar los problemas derivados del colgado vertical, es decir, la deformación por el peso, o que no se deterioren por las dobleces, para lo que se suele utilizar una serie de rulos o de rellenos que permiten que, finalmente, la prenda esté en las condiciones adecuadas.

El montaje de la colección permanente

El montaje museográfico de la colección textil del Museo del Traje se enfrenta a varios retos. El primero de ellos es que no existe lo que podríamos denominar una colección permanente propiamente dicha, ya que las delicadas prendas no pueden estar colocadas en sus soportes expositivos demasiado tiempo porque correrían el riesgo de deformarse o deteriorarse.

De hecho, la primera sala expositiva del Museo se encarga de advertir al visitante, a través de la información presentada en los paneles, de que los textiles reciben un tratamiento especial y ,por tanto, no pueden exponerse durante largos periodo de tiempo ni estar sometidos a una luz demasiado potente.

Al margen de los aspectos de conservación, tan necesarios para preservar las prendas, cabe destacar el cuidado plan museográfico que se ha elaborado para exhibir los trajes. Por una parte, se han diseñado en total catorce salas en las que se muestra la evolución del traje, desde los más antiguos que conserva el Museo hasta los del siglo XXI. Por otra parte, se ha elaborado un área museográfica complementaria que pretende analizar el legado textil, no desde un punto de vista cronológico, sino desde otros planteamientos como el estudio de la tecnología textil o la evolución estilística.

Además, junto a este planteamiento de crear dos áreas museográficas diferenciadas, una para exponer la colección y otra para interpretarla, se sumó el de crear una serie de salas auxiliares (llamadas también salas didácticas) para reforzar el carácter educativo que pretendía tener el Museo.

Mostrar de manera destacada la evolución de la indumentaria analizando sus implicaciones técnicas, sociales, ideológicas y creativas a través de la diversidad y el continuo cambio de las prácticas del vestir.

La idea de crear este plan museográfico ya estaba presente en el Decreto Fundacional del Museo del año 2004. En él se explica, como ya vimos en el capítulo anterior, que se pretendía “mostrar de manera destacada la evolución de la indumentaria analizando sus implicaciones técnicas, sociales, ideológicas y creativas a través de la diversidad y el continuo cambio de las prácticas del vestir”. Con esta frase quedan resumidas las intenciones del Museo en lo que se refiere a la creación de un plan museográfico concreto.

Una de las características que más llama la atención del Museo, además de que la visita se haga prácticamente sin luz, es que se encuentra plagado de terminales de ordenador, a través de los cuales se puede acceder a información sobre las prendas. Es un aspecto que merece toda nuestra atención ya que, debido precisamente a la carencia de luz, se decidió que no era adecuado colocar cartelas que podrían resultar difíciles de ver.

Por ello, se tomó en consideración la idea de no interrumpir la vista con elementos museográficos y centrar la atención en el vestido. Esto dio como resultado un montaje minimalista que demuestra una gran sutileza y rigor a la hora de exponer los materiales.

El único problema es que, al no colocar las cartelas en las vitrinas, el espectador no entiende lo que está viendo porque no se le proporciona información sobre las prendas que se exponen. Para solucionar este problema se colocaron una serie de hojas de sala (que puede incluso llevarse el usuario) con las que el espectador pudiera reconocer las piezas y averiguar más datos sobre su procedencia o datación. Además, con los ordenadores que tiene cada sala se puede ampliar información y si se desea, el Museo proporciona una audioguía al visitante con más datos sobre la colección.

Antes de comenzar a comentar el montaje de cada una de las salas, es preciso detenernos en otra cuestión muy relevante para entender la concepción museográfica que se desarrollado en el Museo. Si nos remontamos a la Exposición del Traje Regional de 1925 o al antiguo montaje del Museo del Pueblo Español de la década de los años setenta, estaremos de acuerdo en que el tipo de elementos museográficos que se utilizaron no se corresponden con los criterios que actualmente maneja el Museo. Esto es así particularmente en lo que se refiere a los maniquíes, que sobre todo en la Exposición de 1925 eran, visto desde una perspectiva actual, muy poco rigurosos con respecto a la historia de los propios vestidos.

El nuevo montaje del Museo ha pretendido mostrar los diferentes ejemplos de indumentaria que posee, centrando la mirada en las vestimentas y no en los maniquíes, por lo que se ha decidido no reconstruir los rasgos faciales y tampoco se ha abusado de elementos que no fueron estrictamente necesarios para exponer las piezas, como los brazos o las piernas, que suelen permanecer ocultos. En general se dice que el soporte acaba donde termina la pieza.

Por otra parte, tampoco se utilizan, lo que podríamos denominar period-rooms o reconstrucciones de época. A veces se sugieren algunos ambientes, como es el caso de la sala dedicada al Salón del Prado o el de las Veladas Musicales del Siglo XVIII, pero los elementos que se utilizan son siempre muy sutiles y dentro de esa concepción minimalista y respetuosa del montaje. Se trata, a nuestro juicio, de una postura muy acertada si la escasez de elementos museográficos sabe complementarse con otros medios audiovisuales, como finalmente ocurre.

Pasaremos ahora a realizar un breve recorrido por las salas para poder comprender y analizar si los criterios cronológicos que se han utilizado son los adecuados, o si por el contrario este montaje corre el peligro de querer narrar una historia de la moda desde un discurso evolutivo en el que una época se presenta como superior a la otra por el mero hecho de sucederse en el tiempo.

Cuando analizamos el montaje museográfico del Museo Episcopal de Vic, pudimos comprobar que en ningún caso se había pretendido disponer las piezas del Museo siguiendo un esquema cronológico o evolutivo, ya que esa visión hegeliana de la historia en la que se entendía que un periodo era más avanzado que otro sólo por situarse más próximo a nosotros, era del todo inadecuado.

En el caso del Museo del Traje, es cierto que las particularidades de la colección sólo permiten un análisis cronológico pero, a nuestro juicio, se debe informar convenientemente al visitante para que no tenga la impresión de que, por ejemplo, la moda del siglo XVIII estaba menos evolucionada que la del XIX.

De todas formas, no se debe ser demasiado crítico con esta cuestión, ya que las colecciones textiles están formadas solamente por prendas del siglo XVIII, XIX y XX, por lo que el montaje museográfico se concibe desde esta realidad, abarcando un arco cronológico de unos tres siglos y, acertadamente, tratando de agrupar los trajes según tipologías o creando ambientes. Y, en cualquier caso, resulta más sencillo y atractivo para el público este tipo de esquemas cronológicos.

Así, el recorrido comienza en el siglo XVIII, mostrando los trajes del periodo de la Ilustración y cómo la moda se va acercando más a las líneas francesas. Luego se pasa al siglo XIX, donde se hace hincapié en el cambio de moda que se produce con el Romanticismo, dedicándose una sala al traje regional. Por último, se llega al siglo XX y en dos o tres salas, se establecen relaciones entre las vanguardias artísticas y las vestimentas y el recorrido finaliza en las últimas creaciones de moda de los diseñadores actuales.

El montaje de la colección textil del Victoria & Albert de Londres

Una vez que se ha analizado el montaje del Museo del Traje, trataremos de comparar brevemente de qué manera se exponen los vestidos del Victoria & Albert de Londres, ya que ésta era una de las cuestiones que se pretendía abordar cuando se inició este trabajo.

En principio, los criterios que se utilizan para exponer la colección de vestidos del museo de Londres son exactamente los mismos que los del Museo del Traje de Madrid. Sin embargo, una de las cuestiones que más llama la atención es que todos los maniquíes tratan de sugerir las poses humanas. Es una propuesta algo arriesgada, ya que consiste en interpretar las actitudes de una época, pero no es una mala opción sobre todo para exponer la moda del siglo XX, en la que la influencia de la pasarela ya es evidente y se marcan ciertas formas de andar o posturas determinadas.

Por lo tanto, aunque se utilizan criterios diferentes a los que utiliza el museo de Madrid, no tiene por qué considerarse un aspecto negativo. Sí se puede ser más crítico con la conservación de los vestidos, ya que en el V&A no existe ningún impedimento para que éstos sean fotografiados, mientras que en el Museo del Traje las condiciones lumínicas están excelentemente cuidadas y en ningún caso está permitido que la luz los deteriore.

En general, puede afirmarse que el Victoria & Albert es una museo que se toma como referente internacional y así está reconocido por muchos profesionales del propio Museo del Traje. Pero lo cierto es que la colección textil es tan sólo una mínima parte de sus amplias colecciones, por lo que es preciso valorar que un museo español se dedique exclusivamente a mostrar la historia del traje, con unos criterios tan respetuosos con la conservación de las prendas y con un plan museográfico que trata de ser tan riguroso.

La labor educativa, las exposiciones temporales y las publicaciones

En este apartado analizaremos la labor que cumple el Departamento de Difusión del Museo en lo que se refiere a las políticas educativas que realiza, las exposiciones temporales que programa y el tipo de publicaciones que edita, desde las hojas de sala hasta los catálogos.

En cuanto a los programas educativos, el Museo dirige sus esfuerzos al mayor número de personas posibles. Para ello, establece tres grupos diferenciados, por un lado, el público adulto, por otro, el infantil y familiar y, por último, el escolar. Para cada uno de ellos se desarrollan actividades de distinta índole según el nivel y los propósitos que se desean alcanzar.

Para el público adulto las principales actividades que se programan son las visitas guiadas, los ciclos de conferencias y los llamados encuentros con los diseñadores. Con las visitas guiadas se intenta que este público realice un recorrido diferente al que normalmente está acostumbrado (una visita libre o con audioguía) descubriendo y profundizando en otros aspectos de la colección. Para ello, un miembro del equipo del museo atiende al grupo, centrando la visita en salas específicas o haciendo el recorrido habitual. Sin embargo, al contrario de lo que sucede en otros museos, esta labor no se deja en manos del voluntariado, lo que permite a los asistentes disponer de una información rigurosa y especializada.

Por otra parte, el público adulto también tiene la posibilidad de participar en los diferentes cursos y conferencias que organiza el Museo. Se trata de cursos muy especializados que están indicados para personas que, por razones laborales o académicas desean ampliar sus conocimientos. Además, estos cursos se complementan con una serie de encuentros con diseñadores que permiten entrar en contacto directo con los profesionales de la moda. Sin embargo, esta política del Museo, demasiado dirigida a personas con conocimientos especializados, no debería olvidar a otro tipo de público adulto que quizás busca cursos con un carácter más divulgativo.

El segundo grupo al que hemos hecho mención es el público infantil y familiar, que recibe un tratamiento totalmente diferente. Por una parte, se pretende que en todo momento esté presente el elemento lúdico, con la idea de que los niños aprendan jugando, pero por otra, se trata de ofrecer ocio cultural de calidad con el que se “aprenda a valorar el patrimonio, trabajar en equipo y escuchar las opiniones de los demás”.

No sólo los más pequeños intervienen en las actividades, sino que los adultos desempeñan un papel fundamental porque ayudan a sus hijos a aprender. En este sentido, una de las actividades que se ha realizado en el Museo es la relacionada con la exposición que tuvo lugar sobre las muñecas Mariquita Pérez, en la que se formaron una serie de talleres donde se contrastaban las opiniones de los adultos con las de los niños sobre cómo habían cambiado los juguetes con el paso del tiempo.

Por su parte, el público escolar también recibe un tratamiento específico porque sus necesidades son distintas a las del adulto y al infantil. En primer lugar, es preciso destacar que este público es el más habitual del museo porque los colegios e institutos suelen programar actividades fuera de los centros que incluyen visitas a los mismos.

El problema es que normalmente los profesores no suelen tener conocimientos sobre la historia del traje y tienen dificultades a la hora de explicar el museo a sus alumnos. Para tratar de suplir estas carencias, el museo elabora unos materiales de apoyo que sirven a los profesores para obtener la información necesaria.

Además, el personal del museo se reúne con ellos para asesorarlos, aunque no participa como guía en la visita. En este caso, quizás también sería conveniente una reconsideración de esta política porque si el personal del museo estuviera presente en las visitas guiadas a modo de supervisor, el profesor podría encontrar mayor apoyo.

En lo concerniente a la política que desarrolla el Departamento de Difusión en materia de exposiciones temporales, es preciso destacar que su política está centrada en la realización de exposiciones centradas en la indumentaria y sus complementos, en la fotografía y, en menor medida, en muestras de objetos etnográficos.

El objetivo fundamental consiste en realizar exposiciones complementarias a la colección permanente que permitan contextualizar determinadas piezas o sacar a la luz algunas de las colecciones que posee el Museo, como es el caso de la etnográfica. Lo que ocurre es que si esto se analiza desde la perspectiva del público, se puede llegar a la conclusión de que éste puede percibir la diversidad temática como una propuesta caótica del Museo y quizás sería necesario restringir más el tipo de objetos que se exponen en pro de un discurso más unitario.

En cualquier caso, lo más probable es que esta cuestión deje de ser un problema si finalmente, como así parece, se dividen las colecciones del Museo y la parte correspondiente a la etnografía pasa a constituir los principales fondos del futuro Museo Nacional de Etnografía de Teruel.

De todas maneras, no se trata de ser excesivamente críticos con esta cuestión, ya que es lógico que el Museo, al contar con una colección tan variada pretenda dar a conocer todos sus fondos y no sólo los textiles o de vestimentas. Además, el nivel de muchas de las Exposiciones que se han celebrado en este museo han sido ejemplos del buen hacer de las personas encargadas de realizarlas.

Por lo que respecta al espacio expositivo, el Museo dispone de una serie de lugares designados a este uso que están localizados en la planta baja y la primera planta del edificio. En La planta superior estos espacios se corresponden con la galería situada en torno al patio interior del edificio y un pequeño espacio al final del recorrido de la exposición permanente.

Por último, debemos al menos esbozar cómo actúa este departamento en materia de publicaciones. En primer lugar, el gran problema que se detecta es que no existe un catálogo general, por lo que es bastante costoso hacerse una idea aproximada de las dimensiones totales de la colección y no sólo de la textil, que es la que se refleja en la Guía del Museo y la que puede contemplarse en la colección permanente. Por lo tanto, uno de los aspectos en los que más debería trabajar el Museo es en la elaboración de dicho catálogo, ya sea uno de carácter general o varios de tipo específico como el que se realizó sobre la colección de joyas.

Al margen del catálogo, el resto de publicaciones que elabora el Museo son de una gran calidad, desde las hojas de sala a la edición de Indumenta, revista del Museo del Traje cuyos artículos son de gran valor científico y son comparables a los que se publican en revistas de museos europeos como el Victoria & Albert de Londres.

En cuanto a las hojas de sala, aunque ya se analizó en el capítulo dedicado al montaje museográfico, conviene recordar que no es un elemento en absoluto habitual en los museos y que como propuesta resulta muy convincente porque permite al visitante contemplar la obra sin interrupciones ni cartelas que disturben la mirada y desvíen la atención. Además, dan la posibilidad de leer la información a la altura que la vista necesita sin tener que forzar los ojos en la oscuridad de la sala y con sus dibujos puede identificarse las piezas sin mayor dificultad.

Investigación: la Biblioteca

El Museo dispone de una excelente biblioteca en la que es posible encontrar una amplia variedad de volúmenes dedicados a la moda, las vestimentas y los textiles. Además, permite consultar el archivo personal del antropólogo Luis de Hoyos (creador del Museo del Pueblo Español), que contiene correspondencia privada, apuntes de sus propios trabajos, artículos de periódico, etc.

Es importante señalar que la biblioteca es parte sustancial del Museo del Traje, porque recordemos que una de sus pretensiones era fomentar la investigación sobre sus colecciones. De hecho, la denominación completa que recibe el Museo es la de Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (CIPE).

La labor que desarrolla el Museo en este sentido es intachable ya que en todo momento el usuario de la biblioteca recibe todas las atenciones para desarrollar su trabajo. El archivo documental y fotográfico está abierto a la consulta de los investigadores –aunque algunos documentos están siendo digitalizados- y los almacenes, previa cita telefónica, pueden ser consultados e incluso se puede contar con la ayuda de la directora del Departamento de Conservación para conocer el rico patrimonio que custodia el Museo.

En conclusión

A lo largo de su extensa trayectoria, el Museo del Traje ha tenido que soportar todo tipo de situaciones como los constantes traslados, la falta de espacio o la imposibilidad de abrir sus colecciones al público. Por tanto, una de las primeras conclusiones que puede extraerse es que estas circunstancias han lastrado el desarrollo del Museo, que hoy en día podría ser más conocido a nivel nacional e internacional.

Por otra parte, es preciso destacar que la compleja realidad histórica que dio lugar a la formación de una colección de vestimentas, está en relación con el pensamiento político de principios del siglo XX, en el que se asociaba la conservación del patrimonio artístico con la búsqueda de la identidad española. Además, las cuestiones políticas han estado presentes en todas las etapas del Museo y el enfoque que se le pretendió dar en cada momento ha dependido del partido político que se encontraba en el poder.

Al margen de estas cuestiones, el Museo se encuentra con una serie de inconvenientes que debe intentar solucionar. Por ejemplo, la ubicación del Museo del Traje en la Ciudad Universitaria de Madrid parece no ser el lugar más adecuado, ya que aunque el entorno es bastante agradable, se encuentra demasiado alejado de los circuitos museísticos de la ciudad. Además, el edificio es demasiado incómodo, posee espacios que están desaprovechados y no facilita la labor de conservación de las prendas.

Sin embargo, existen algunos aspectos positivos del Museo que también deben ser valorados, como es el caso del excelente plan museográfico, que es muy respetoso con los vestidos y trata de ser lo más riguroso posible en sus planteamientos históricos. Además, tanto las exposiciones temporales como la labor educativa que desarrolla el Museo, son bastante acertadas y tratan de complementar sus contenidos con el montaje de la colección permanente. Lo mismo sucede con la biblioteca, que está abierta al público y dispone de un personal cualificado que ayuda a los investigadores a realizar su labor.

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