El Triunfo de san Hermenegildo de Herrera el Mozo

El barroco pleno llegó de pronto a Madrid a finales de octubre de 1654, cuando la iglesia del convento de San Hermenegildo presentó su retablo mayor. El artista era un joven de 23 años llamado Francisco de Herrera, conocido como el Mozo porque su padre, del mismo nombre, también era pintor y también residía en Madrid. Tuvo poco más de un mes para comprobar el nivel que había alcanzado su hijo y el éxito que había logrado con su primer gran encargo. Solo un mes, porque falleció en diciembre de ese mismo año.

La relación entre padre e hijo había sido siempre, cuando menos, compleja. Ambos habían nacido en Sevilla y allí compartieron casa y taller hasta que el Mozo no aguantó más el carácter del Viejo y, según la leyenda, huyó con dinero de su padre para viajar a Italia. Su hermana se fue con él, pero a un convento donde pagó su dote con el dinero robado. Siendo un niño, Velázquez tampoco había soportado vivir como su aprendiz más que unos meses, cuenta otra leyenda. 

No sabemos si se fue de mala manera o no, ni de dónde sacó los fondos, pero sí es seguro que vivió varios años en Italia, en concreto, pasó la mayor parte del tiempo en Roma. Allí, Herrera se empapó de las novedades más espectaculares que se estaban creando hasta asumirlas como propias.

Aprendió el arte del fresco y a pintar óleos como si lo fueran. Dominó las posibilidades de la luz inmaterial del cielo y del espectro completo de la pincelada, desde la valedura al empaste denso. Perfeccionó su dibujo y sus pinturas sin dibujo de fondo, creadas solo con color. Como Velázquez, por cierto, con quien coincidió en Roma, aunque se movían en círculos muy diferentes y no sabemos si llegaron a encontrarse. Velázquez iba recomendado por el rey de España, se movía entre la élite y compraba arte, Herrera era un muchacho empezando en la profesión.

Tras Italia se instaló en Madrid, deseoso de triunfar en la corte. Lo tenemos localizado, al menos, desde julio de 1656, cuando recibió el encargo del retablo de San Hermenegildo. Solo conservamos la pintura central, pero el conjunto que pintó era mucho más amplio, trece obras en total protagonizadas por todo profeta, santo, ángel o acontecimiento que se festejaba en el altar mayor de dicho convento. 

Así, el retablo se remataba con la Santísima Trinidad y la Coronación de la Virgen. En los intercolumnios aparecían de cuerpo entero San Juan Bautista, San José con el Niño, Santa Teresa de Jesús y Santa Ana con la Virgen niña. En el banco, San Miguel, Santiago, San Rafael, el Ángel de la guarda, San Juan Evangelista y San Gabriel. A los lados del sagrario, los profetas Elías y Eliseo. Todo un catálogo del que sólo conservamos algún dibujo preparatorio. 

Las pinturas fueron pagadas por Juan Chumacero de Sotomayor y Carrillo, conde de Guaro y presidente del Consejo de Castilla, que era el patrono de la capilla mayor del convento. Había sido embajador de España ante Urbano VIII en Roma durante diez años (1633-1643) y para una obra de tal envergadura, buscó un artista de la órbita de su admirado Pietro da Cortona. Herrera el Mozo era perfecto para la estética que pretendía conseguir. 

El retablo presidía la iglesia del convento de carmelitas descalzos de San Hermenegildo, en la calle Alcalá.

El edificio pertenecía al auge constructivo que se existía en la villa desde que Felipe II la había elegido como corte permanente, allá en 1561. Quince años después, en 1586, comenzaron las obras del convento, y la iglesia se concluyó en 1605. En 1656 le tocó el turno al retablo mayor, que es el que nos interesa. Como curiosidad, en este convento Lope de Vega dio su primera misa cuando se ordenó sacerdote. 

Por desgracia, tuvo una vida bastante corta. El convento, me refiero. Entre 1730 y 1748 se demolió y se volvió a construir cambiando de titular, a partir de entonces se conocería con el nombre de San José. El retablo fue desmembrado y perdimos el paradero de las pinturas, salvo de la central, el Triunfo, que pasó al rellano de la escalera principal, donde en el siglo XVIII dicen haberla visto Ponz y Ceán.

En 1831 la mandó comprar Fernando VII para el Real Museo de Pinturas, el futuro Museo del Prado, que tenía tan sólo doce años.

Pero volvamos a la pintura central. 

San Hermenegildo era un príncipe mártir, así que se trataba de una figura que gustaba mucho a la corona, ya que lo consideraba un ancestro (indirecto, claro) de los Austrias reinantes. Este muchacho había pasado a la historia por haberse enfrentado a su padre, el arriano Leovigildo, tras renunciar a la fe paterna por obra y gracia del arzobispo de Sevilla, san Leandro. Siendo heredero, la impaciencia de la juventud y la convicción de conocer el camino correcto hicieron que no esperara a su ascenso al trono para cambiar la dirección religiosa del reino. Su padre castigó con la muerte su osadía y la testarudez de no renunciar a su nueva fe, transformándolo en un mártir para los católicos. Su hermano menor y nuevo heredero, Recaredo, más paciente y sensato, y también católico por san Leandro, ocultó sus pensamientos hasta que, como rey, sustituyó el arrianismo por el catolicismo.

Esto es lo que aparece en los martirologios, conocidos como Flos Sanctorum.

La realidad es mucho menos poética. Es cierto que Hermenegildo era el heredero al trono de Castilla, que se enfrentó a su padre, el arriano Leovigildo, quien lo mandó ajusticiar, y que Recaredo cambió la fe del reino. Pero en ningún documento histórico aparece que el enfrentamiento tuviera algún componente religioso. El levantamiento de Hermenegildo no buscaba favorecer al catolicismo sino deponer al monarca y sustituirlo, es decir, un golpe de estado. Alta traición que se castigaba con la muerte. Pero eso no se conocía allá por el barroco. Entonces, Hermenegildo era un príncipe mártir por defender el catolicismo. 

En la pintura aparece en plena apoteosis, ascendiendo a los cielos con mirada arrobada y alzando su cruz, con un movimiento helicoidal que nos recuerda a la barroquísima y muy romana columna salomónica. Su coraza se le ciñe como una segunda piel y la capa, del rojo del martirio, juega con un sinfín de pliegues. Herrera quería dejar constancia de que conocía el arte puntero del momento. 

A sus pies aparece su padre, cubriéndose el rostro de tanto resplandor, y el obispo arriano con el cáliz del que el príncipe rehusó beber. Densos, pastosos y resueltos en oscuros tonos tierra, están ocultos en la penumbra de su error. Son un reposoir, una figura recostada en primer plano, a oscuras, que aleja el motivo principal del espectador y resalta aún más su luz. Un recurso muy italiano que Herrera explotó como nadie en sus primeros grandes encargos: El triunfo de san Hermenegildo (1654), El triunfo de la Eucaristía (1656) y El triunfo de san Francisco de Asís (1656), los dos últimos en el Sagrario y la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla.

Y alrededor del santo, en ese cielo celeste, están los ángeles. Los hay músicos, ya adolescentes, y niños, con grilletes, el cetro y la corona de heredero y el hacha del martirio, la palma de los mártires y la corona de flores del triunfo. Con posturas gráciles, imposibles, flotando sin gravedad. Algunos quedan bien definidos, otros son un simple esbozo y, en el ángulo superior izquierdo, una cabeza de querubín pelirrojo surge entre nubes grises sin capa pictórica, es el propio lienzo. 

En esta pintura Herrera alardea de técnica, compositiva y pictórica, y sobre todo de inteligencia. Era consciente de su proeza, o eso nos cuenta al menos Palomino, quien escribe que el pintor dijo que su cuadro “se había de poner con clarines y timbales”. Si así fue, la humildad no era su fuerte, aunque no sería el primer genio del arte que carecía de ella. 

La pintura central le “granjeó tanta fama como enemigos en la profesión”, según Ceán Bermúdez. Enemigos por la envidia, se entiende. Y es que El triunfo de san Hermenegildo continúa con su obsesión de no dejarnos indiferentes. Incluso ahora, 370 años después, luce con brillo propio en las paredes del Museo del Prado.

¿Conocías la historia de esta pintura?