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3 pinturas de Andrea del Sarto del Museo del Prado que desconocías

¿Quién fue Andrea del Sarto?

Nació en Florencia en 1486, era hijo de un sastre y por este motivo recibió el sobrenombre de Sarto. Según Giorgio Vasari se inició en el taller de un orfebre , pero pronto su habilidad en el dibujo lo llevó a dedicarse a la pintura.

Su educación artística tuvo lugar junto a Piero di Cosimo, con quien estudió las copias de los cartones de batallas de Leonardo y Miguel Ángel. Tras unos primeros tiempos de colaboración con Franciabigio, en 1508 se estableció como artista independiente y pronto comenzó a afrontar en solitario numerosos encargos, sobre todo procedentes de órdenes religiosas.

El afianzamiento de su prestigio le valió la invitación de Francisco I en 1518 para trasladarse a París, regresando a Florencia al año siguiente. Allí, durante el segundo decenio del siglo XV, sus obras influyeron decisivamente en los jóvenes artistas más experimentales como Rosso o Pontormo, pero los logros de éstos acabarían por tener eco en los trabajos del maestro a partir de los años veinte.

Sarto siempre tuvo en cuenta y aplicó la lección de los grandes maestros del renacimiento. El tratamiento de la luz y el color de Leonardo da Vinci, la perfección formal de Rafael y el volumen escultórico y la inventiva de Miguel Ángel. A todo ello sumó una poética de refinada sensibilidad, que influyó permanentemente en el arte toscano durante décadas.

Características de su pintura

Se dice que Sarto poseía un gran talento, hasta el punto de que fue considerado el artista perfecto que jamás cometió ningún error.

Ritmo y orden: Las pinturas de Andrea del Sarto tienen, en general, un gran sentido del ritmo y satisfacen por el orden con el que están compuestas las escenas. Normalmente las figuras se disponen ordenadamente sin esconder con su volumen a otras que están detrás o al fondo del escenario. Se distribuyen de forma piramidal, de modo que el vértice corresponde al lugar en el que se sitúa el protagonista. Andrea opta siempre por el estilo clásico, resolviendo siempre las escenas con una gran sencillez formal , probablemente por influencia de las obras de Rafael.
Mímesis: Su concepción sobre la obra de arte está íntimamente relacionada con el concepto de mímesis con la naturaleza, y tanto lo que describe como la atmósfera en la que lo inserta consigue retener la apariencia de lo natural.
Belleza: Busca la belleza en cada una de las figuras, pero suele ser objeto de crítica por la repetición de modelos. Por influencia de Leonardo, desarrolló un suave modelado y la reveladora sonrisa, y posteriormente combinó ambos elementos con un inconfundible tipo de rostro caracterizado por unos ojos oscuros y borrosos, una nariz corta y una boca ancha ligeramente abierta: la famosa cara de su esposa Lucrezia.
Colorido fresco y transparente: El color de las pinturas es más movido que la composición. Andrea emplea un colorido fresco, vivo y transparente. La gama sombría con recios contrastes, que predominará en las pinturas de la generación posterior, no se ha impuesto todavía. Sin embargo, su verdadera gran aportación es el uso del claroscuro. En Rafael, la luz consiste en una iluminación clara y uniforme al servicio del tema, pero Sarto, en cambio, posee una luz oblicua, móvil e intermitente que confiere misterio y emoción. Este tratamiento de la luz es constante en toda la obra del artista, desde El Casamiento místico de Santa Catalina de 1512 hasta la Virgen con Santos de 1526.
Importancia del dibujo: Es muy importante la forma en que utiliza el dibujo para componer sus pinturas. En primer lugar, dibujaba todo el conjunto y luego cada uno de los detalles, pero siempre antes de comenzar a utilizar el pincel. Los dibujos de Andrea del Sarto son muy abundantes, la mayoría de ellos se encuentran en el Archivo de los Uffizi, aunque el Museo del Prado también conserva un buen número de ejemplares.

Las obras del Museo del Prado

De las pinturas que el Museo del Prado posee relacionadas con Andrea del Sarto, tres no ofrecen dudas sobre la autoría directa del maestro:

Lucrecia di Baccio del Fede.
La Virgen y el Niño entre san Mateo y un ángel.
El sacrificio de Isaac.

Retrato de Lucrecia di Baccio del Fede

Andrea del Sarto, Retrato de Lucrecia di Baccio del Fede, 1522, Museo del Prado.

Se trata del retrato de una mujer anónima representada de medio cuerpo que tradicionalmente se ha venido identificando con la esposa del pintor, Lucrecia del Fede , con quien se casó en 1518. Aunque no existen argumentos concluyentes al respecto, esta interpretación ha servido para que algunos estudiosos fechen la obra inmediatamente posterior a la celebración del matrimonio.

Vasari cuenta la historia del casamiento de Andrea del Sarto con la viuda de un fabricante de sombreros: “Habiéndose enamorado de una joven viuda, se casó con ella, lo cual le dio mucho guerra el resto de la vida, porque además de las fatigas y las molestias que tales mujeres producen, ésta se las agravó por celos y caprichos, un día por una cosa, otro día por otra”.

La composición deriva de los retratos femeninos realizados por Rafael en su etapa florentina, entre 1504 y 1508, recordando a algunas pinturas como la Donna Gravida o Maddalena Doni. No obstante, también se ha sugerido la influencia de la Mona Lisa de Leonardo, aduciendo que Lucrecia podría ser una burguesa Mona Lisa, tímida y reservada.

La modelo viste un corpiño de color rojo oscuro con banda verde, sobre un vestido blanco con mangas doradas. El turbante es blanco con líneas rojas, doradas y marrón oscuro. Los ojos y el cabello son de color marrón. Todo ello sobre fondo neutro. La figura aparece ligeramente ladeada, de medio cuerpo y probablemente sentada.

Es muy importante la forma en que utiliza el dibujo para componer esta pintura. El color consigue dotar a la figura de una “gentil y profundidad calidez presencia”, pero el tratamiento de la luz es diferente, es una luz oblicua, móvil e intermitente que le confiere misterio y emoción a toda la escena.

La primera referencia segura a la obra se encuentra en el inventario del Palacio Real de Madrid de 1794 y posteriormente ingresó en el Museo del Prado en torno a 1819.

La Virgen y el Niño entre san Mateo y un ángel

Andrea del Sarto – La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel, 1522, Museo del Prado.

Esta tabla, también conocida como Madonna della Scala, es un ejemplo visible del lenguaje del clasicismo florentino de Andrea del Sarto.

A partir del inventario de Carlos I de Inglaterra, que consideraba la figura de la izquierda como San Juan, se ha especulado que el tema de la tabla podría ser la Consagración de la Apocalipsis y que el ángel representaría la confirmación de la profecía de la Pasión y estaría leyendo al Niño el Antiguo Testamento. De ahí la angustia reflejada en la angustia de la Virgen y la escena del fondo.

Sin embargo, ciertos historiadores identifican la figura de la izquierda con Tobías y la de la derecha con el arcángel Rafael, interpretando por lo tanto el gesto del Niño como una afirmación del Libro de Tobías . Esto permite suponer que Sarto se podía haber inspirado en una obra de Rafael, La Virgen del Pez, que desarrolla el mismo tema.
Otras veces se ha creído que el santo fuera Mateo, patrono de los banqueros, porque, según Vasari la obra fue encargada por un banquero florentino. Del evangelio de San Mateo deriva el Protoevangelio de Santiago, texto apócrifo que relata el episodio de Santa Isabel y San Juan Bautista huyendo de la persecución de Herodes contra los inocentes, lo que ayudaría a explicar la escena secundaria. Asimismo, en un inventario de 1857 se define la pintura como una Sagrada Familia -La Virgen, el Niño y San José-, interpretando la figura del ángel como el mensajero que viene a avisarles de las intenciones de Herodes.

La escena se desarrolla sobre un paisaje montañoso en el que se aprecia, en la lejanía, una ciudad amurallada característica de la Toscana, en clara alusión a Jerusalén. Las figuras principales ocupan todo el espacio del primer plano, definen un esquema piramidal y crean una armoniosa y elegante relación rítmica entre ellos. Sarto realizó numerosos dibujos preparatorios, elaborando minuciosamente todos los detalles hasta conseguir la perfección compositiva patente en esta tabla.

Esta pintura se encuadra dentro del clasicismo y es deudora de Leonardo, Rafael y también de Miguel Ángel -en el doble contrapposto de la Virgen con respecto al Niño y en la monumentalidad de sus figuras-, pero con ciertos elementos que presagian ya el manierismo, como por ejemplo las tonalidades empleadas.

La procedencia de La Virgen y el Niño entre san Mateo y un ángel está muy documentada. Pintada para el banquero florentino Lorenzo di Bernardo Jacopi, en 1605 pasó a la colección del duque de Mantua, siendo adquirida posteriormente por Carlos I de Inglaterra. En la almoneda del rey inglés fue comprada por Alonso de Cárdenas para el valido Luis de Haro, quien la regaló al monarca español Felipe IV. Sirvió para decorar la sacristía del monasterio de El Escorial según los planes de Velázquez, y desde allí llegó al Prado en 1819.

El Sacrificio de Isaac

Andrea del Sarto, El Sacrificio de Isaac, 1528, Museo del Prado.

La escena relata el momento descrito en el Antiguo Testamento (Génesis 22, 1-19) en el que Abraham, siguiendo las órdenes de Yahvé, se dispone a ofrecerle a su hijo Isaac en sacrificio. Yahvé, viendo que Abraham sigue su mandato con fe ciega, ve probada su fidelidad y envía a un ángel para salvar a Isaac en el último momento, ordenando que en su lugar sea ofrecido un cordero. Este pasaje bíblico se entiende como prefiguración de la Pasión de Cristo, quien fue ofrecido en sacrificio por Dios Padre para salvar a la humanidad.

La escena principal se sitúa en primer plano, con Isaac desnudo sobre el altar de sacrificios -en una postura que recuerda al Mercurio de Miguel Ángel – y sujetado por su padre Abraham que sostiene el cuchillo con la mano derecha. A la izquierda de la composición aparece el cordero y a la derecha el ángel sobre un fondo paisajístico.

Según Vasari, al final de su carrera Sarto realizó tres versiones de este pasaje. La del Museo del Prado se identifica con la pintada para Paolo da Terrarrosa, de menor formato aunque de idéntica calidad que las conservadas en la Gemäldegalerie de Dresde y el Museo de Cleveland.

Esta obra se identifica con la versión realizada para Paolo de Terrarosa, tras haber admirado éste la primera creación del tema que tenía como destino la colección del monarca francés Francisco I y que actualmente se encuentra en Dresde. Posteriormente, ya Vasari comenta su traslado a Nápoles, siendo adquirida por el marqués del Vasto tras la muerte del pintor y posteriormente comprada por Carlos IV (1748-1819), documentándose por primera vez en la Casita del Príncipe de El Escorial en 1779 y en 1814 en el Palacio de Aranjuez.